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Triste et vagabonde...

Prolongement virtuel de l’exposition Mélancolie au Grand Palais.

Une exposition parisienne organisée au Grand Palais fin 2005 sur le thème de la mélancolie a brillamment démontré l’omniprésence de celle-ci dans l’art occidental, depuis des époques lointaines. Fort brillante, la manifestation a ouvert des perspectives intéressantes sur la perception et le rendu de la mélancolie dans l’art, sans pour autant traiter toutes ses facettes. Voici aujourd’hui l’occasion de s’attarder sur certains aspects ignorés ou peu traités dans cette exposition, comme une forme d’hommage, à travers quelques exemples de peinture européenne du XVème au XXème siècle.


Quand on parle de mélancolie en général, finalement on englobe beaucoup voire trop, du "spleen" occasionnel à la dépression clairement pathologique. En art aussi, la mélancolie prend des formes bien diverses et pas toujours évidentes, qu’elles soient intentionnelles ou interprétées comme telles, générales ou propres à l’artiste.

Mélancolie au Grand Palais a bien tiré son épingle du jeu en proposant un choix pertinent d’œuvres et de thèmes, point trop n’en faut. Mais de nombreux facteurs pratiques empêchent un développement exhaustif des idées, ainsi que leur illustration par l’objet d’art : on pourrait toujours rêver à une extension, même virtuelle de l’exposition, comme le propose le présent article. Il sera ici question de trois thématiques précises, soit inédites soit traitées différemment par rapport à Mélancolie, mais toujours illustrées par des œuvres non présentées à cette exposition de référence : le rôle du crâne, les enjeux motivés par la présence d’une fenêtre ou d’un point de vue particulier, et finalement l’implacable solitude des êtres.

Le complexe du crâne

Crâne : boîte désormais vide de ses pensées, symbole implacable de celui qui "crâne" réduit à rien d’autre qu’un tas d’os au regard creux. Le lien avec la mélancolie est multiple. Emblème de la mort, incarnation funèbre de la vanité, le crâne pictural, à l’image de son double littéraire chez Shakespeare, interroge toujours l’homme et le sens qu’il donne à son monde.

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Au pays du bonheur, la mort est toujours là ! C’est ce que semble suggérer un leitmotiv stoïcien de la peinture européenne du XVIIème siècle, Et in Arcadia Ego, peint par Poussin comme par Guerchin : "Et en Arcadie, je [suis]". L’Arcadie est cet heureux pays à l’image des bergers qui l’habitent, simple et insouciant. Et ce "je", c’est bien de la mort dont il s’agit, omniprésente, corollaire à toute existence. La vision de Guerchin est particulièrement éloquente : inquiets ou intrigués, deux bergers découvrent ce crâne posé, comme venu de nulle part. Le style du peintre italien rend d’autant plus frappante la confrontation entre un duo sortant d’une végétation un peu sombre et ce crâne qui capte une grande partie de la lumière. Guerchin signe là une étonnante parabole sur la vie humaine, dans un cadre de nature où même les plus innocents doivent croiser le regard creux de la Mort, leur imposant peut-être le seul moment mélancolique qu’ils peuvent connaître.

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"Et dans la quête du savoir, j’y suis forcément". Telle pourrait être la maxime que nous livre le fameux tableau d’Holbein, Les Ambassadeurs, portrait de deux diplomates français au royaume d’Henry VIII. Si l’on peut louer le talent du peintre suisse tant dans le rendu de la psychologie humaine que l’aspect des objets, il faut aussi louer son intrigante nature morte, disposée comme en entonnoir entre les dignitaires. Les deux étages d’un meuble regorgent d’instruments de mesures, polyèdres, globes céleste et terrestre, livres ouverts sur tant de savoirs, le luth qui dispense des sons agréables (quoiqu’il s’agisse aussi d’un instrument à connotation sexuelle), et tout ça pour parvenir... à la mort, telle une évidence ! Par sa composition, Holbein nous mène de l’ivresse de la connaissance à la sècheresse de la mort, par ce crâne qu’on ne voit que de façon transversale ; il est en effet traité en anamorphose. Il ne se montre pas au premier abord, ou alors comme un motif poli et décoratif guère plus différent que les autres. Ainsi la mort est détournée, ou au mieux appréhendée pour la montrer comme un objet élémentaire et ambigu. L’association de l’honnête homme et son univers, tant ses objets que ses angoisses, n’a rien d’étonnant chez Holbein, lecteur d’Érasme ; le plus stupéfiant est peut-être la place accordée à cette obsession mélancolique, devinée sans être évidemment montrée, à la thématique cachée du tableau, comme un sujet potentiel.

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Cette structure de l’espace parvenant au crâne n’est pas sans rappeler un autre tableau de la Renaissance, magistral morceau de peinture (allégorique et esthétique), Les trois âges de l’homme, que peint Titien dans sa jeunesse, au début du XVIème siècle. L’image est d’abord heureuse, avec un premier plan où d’un côté se reposent de dodus putti ailés, et folâtre un jeune couple figé dans la contemplation de son amour ; derrière, une campagne d’une beauté inouïe, avec ciel auquel ne convient que le mot d’azur, verdure luxuriante et masure poétique, dont les Vénitiens avaient le secret. Pourtant, rappelant quelque peu le thème du Et Arcadia Ego, détonne dans le plan intermédiaire, légèrement décalé sur la gauche, un vieillard en habit rose tenant deux crânes. Ce détail n’en est pas un, puisqu’il distingue bien cet homme de l’image classique du saint Jérôme et son crâne (d’ailleurs plusieurs fois représentée par Titien), qui aurait été un peu incongrue dans une iconographie profane. Ce thème bien connu des trois âges de l’homme théorise le cours de l’existence humaine, généralement avec les étapes de l’enfance, l’âge mûr et la vieillesse. Chez Titien (du moins dans cette version), la prise de conscience de la fugacité du temps ne se fait que bien tard : les enfants ne se posent guère de questions, les jeunes sont absorbés dans leurs ébats, et finalement il faut se résoudre à songer à son futur proche, funèbre. La composition nous le rappelle, mettant entre le vieil homme et les plus jeunes un arbre, mort, tel un cycle d’une répétition inlassable, aux fins connues d’avance. Et le vieillard n’a plus que ses crânes pour méditer...

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De toute façon, vivre ne sert qu’à mourir, afficher un rictus désopilant face à la fin et ses pourritures, n’est-ce pas monsieur Ensor ? Le peintre belge nous nargue dans son espace de peinture encombré de toiles, objets certes ici envahissants mais aussi rassurants, seulement au premier coup d’œil. Un regard plus consciencieux discerne une mise au tombeau, une création d’Ensor dépeignant deux crânes se disputant un hareng, et une nature morte, en ces circonstances bien nommée. En artiste de l’absurde, de la dérision qui meurtrit jusqu’à son ego, Ensor dispense de la gouaille à ces crânes, éparpillés dans un coup de pinceau tapageur qui leur donne un air, un regard rieur ou grotesque. Sauf chez l’artiste, dont la pâte rubénienne insuffle un éclair ambigu à cette image décharnée, partagée entre l’ironie coutumière de cet inquiet et son implacable constat, alors que la tradition imposait une transfiguration de l’artiste par l’autoportrait. "Regarde-moi donc, tu y verras ma mort, ta mort, notre mort", semble être l’adresse de ce crâne au spectateur. Faudrait-il y voir une peur obsédante de la mort ou plutôt son appréhension totale, qu’on ne serait pas plus avancé face à une maxime possible de cette œuvre : les artistes disparaissent, et la peinture reste.

Une fenêtre ouverte ?

Mélancolie n’est pas qu’affaire de mort. Elle est avant tout une histoire de vie. L’existence à mener ou à observer, notre monde vu de l’intérieur comme de l’extérieur, et la relation conflictuelle aux autres sont comme autant d’idées omniprésentes mais difficiles à matérialiser. La fenêtre devient alors chez le peintre un outil indispensable pour concevoir le rapport au monde, l’allégorie de la position délicate face à l’altérité.

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Recluse dans la majesté d’un palais, alors que ses habits flamboyants soulignent le geste soutenant ses pensées, la Sainte Hélène de Véronèse semble matérialiser un songe, s’approchant vers elle par une fenêtre. S’inspirant justement d’une gravure représentant l’incarnation de la mélancolie, l’artiste vénitien renonce à appréhender le monde objectivement : la future inventrice de la Croix du Christ ne connaît sa destinée que par l’abandon douloureux, errant au-delà du matériel. Et pourtant, les angelots ont grand peine à lui amener la sainte relique, plus tout à fait présage ni déjà réalité. Quelle étrange séparation entre la rudesse du bois et le cadre de marbre, la magnificence complète de l’œuvre et cette pieuse vision ! Une opposition subtile, résolue par la fenêtre qui fait communiquer les sphères de Dieu et des hommes sans pour autant les rapprocher. Un moment unique, impromptu dans la sublimation de la foi, rappelant l’inaccessibilité des mystères par les sens, mais renvoyant pourtant à des êtres de chair et d’opulence.

Le regard fatigué, ailleurs, la jolie vahiné n’a pas que des rêves sucrés dans son monde d’un exotisme banal. Ses mains retombent pleines de langueur, la robe cramoisie n’en est pas moins terne, et même cette pièce dénudée est salie de touches éparses. Intérieur d’une platitude à pleurer, en deux plans, trois morceaux de chaise. Et là, au fin fond de cette alcôve, ou bien un tableau pour la pièce, ou bien une envolée réelle vers les paysages bordant une autre maison modeste. Le cadre ne se dévoile pas, laissant un doute terrible : fenêtre laissant un espoir vers l’Éden, comme deviné par cette dame abandonnée ? artifice de l’œuvre dans l’œuvre, pastiche de vie face à cette tristesse faite femme ? Désormais seule dans ce monde de peinture et de mirages, elle n’a d’autre choix que de s’exprimer passivement ; son corps s’allonge au mépris de la perspective, comme pour mieux signifier sa présence de chair et de tourments, happée par le pouvoir des apparences. Jusqu’à ce rebord incertain, vers encore nulle part ou n’importe où.

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(JPEG) Monsieur et Madame Matisse sont unis. Dans la discorde où naît leur mutisme, nœud de cette Conversation ainsi que l’a représentée et intitulée Henri, décidément plutôt peintre que mari. Car engoncé dans son salon bleu, la tension est à son comble pour ce ménage à trois, réuni dans ce drame en intérieur. Chiens de faïence aux regards raides, aux poses décidées, tout pourrait lier les époux et fusionner leurs profils si ce n’était la problématique échappée, incartade si proche, trop sensuelle. Encore une histoire de peinture, oui ! Habitué à s’adonner aux expériences avant-gardistes dans ses tableaux d’atelier, Matisse reprend ses principes esthétiques et l’évocation de l’antre infidèle pour évoquer ses malheurs conjugaux. Une aimable calligraphie en guise de ferronnerie, découpée sur un cossu jardin devant l’atelier-amante : voilà donc la seule échappée possible. Mais la sortie est interdite car il faut alors concilier les passions. Le tableau ne dit pas la fin de l’histoire, mais nul besoin d’être prophète pour deviner la pérennité d’une maîtresse et ses beaux atours de couleurs et de formes. L’une et l’autre.

Vraiment, la peinture de Van Gogh au crépuscule ne présage hélas qu’une fin imminente. Les corbeaux suffiraient de leur vol noir à évoquer des desseins plus sombres encore ; la vision impose une résignation sans retour. Adieu les larges étendues remplies du soleil chauffant les blés et la palette tremblant sur la toile, finie l’exaltation d’un espace à la dimension de l’énergie dévorante du pinceau, l’éblouissant tourbillon des formes et des sensations n’y est plus. L’univers pictural du génie trouble se meurt dans cette toile aux fausses allures de panorama, fenêtre écrasée sur un monde qui ne l’a pas compris : ainsi le chemin se perd déjà pour n’aboutir qu’à un horizon sitôt moribond, les nuées d’oiseaux deviennent des fantômes pesants, et surtout la couleur a rarement été aussi plombée et lugubre. L’exilé d’Auvers a peint là un requiem artistique, en forme de renoncement au sublime. La dernière illumination avant une morbide abeille de plomb.

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Tragédies en solitaire

Et si la mélancolie était aussi cette conscience édifiante d’être seul au monde, ou plutôt un peu comme son prochain mais pas tout à fait ? Pris entre dépassement de soi et interrogation sur les autres, l’humble témoin de la marche des temps ne peut qu’être tourmenté par l’impossibilité de compréhension.

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Tout le monde dans le même bateau. Énième vision acerbe de Bosch, cette Nef des fous substitue les images infernales à une métaphore cruelle sur les méchants fous et le gentil fou. L’artiste s’inspire d’un ouvrage homonyme, alors fort lu dans le Nord de l’Europe, dans cette veine de la critique sociale que représentera L’Éloge de la Folie d’Érasme. Rien n’y manque : le glouton rendant le trop manger se prend pour la figure de proue, l’ivrogne boit surtout quand il n’a plus soif. Sur le mât devenu de cocagne, un naïf s’affaire quitte à ce que tout chavire, alors qu’en dessous la nonne et le curé dévorent à pleines dents une belle miche, accompagnés d’un luth bien grivois et d’une polyphonie gueularde. Bosch n’épargne finalement personne dans ce frêle esquif où l’équipage joue toute la bêtise humaine. Seul y échappe un bouffon, bouffon du moins par les habits : perché à l’avant, sa sagesse le fait négliger par le reste de l’humanité, trop occupé à sa perte. Mais qui donc pourra diriger les hommes contre leur gré, mener seul le restant du monde contre sa destruction ? Le fou n’en a cure... Vogue la galère, sombre la raison !

(JPEG) Sans lui demander son reste, le monde l’a délaissé, loin de ses fastes peints, de ses mythologies charmantes, de ce monde qu’il a créé. Annibal Carrache, béni des collectionneurs et des prélats, se réduit à peu de choses dans ce poignant autoportrait, forme d’épitaphe à sa relativement courte vie, sa fulgurante carrière. Le mépris des puissants a restreint ses couleurs aux ocres tristes ; son ultime désarroi pousse Annibal à scruter son image, celle d’un "inventeur" du baroque glorifié avant d’être déchu. Quand la Providence a abandonné l’artiste, seule lui reste la peinture : hormis l’effigie hagarde et funèbre, il faut voir dans ce tableau un hommage à cet art, sous la forme d’un portrait de tableau où sont magnifiés la toile, le chevalet et la palette. La muse de la peinture est bien la seul compagne restant auprès du génie infortuné, avec le petit chien, l’animal fidèle. Et cette ombre derrière... Serait-ce le fantôme du démiurge foudroyé par l’ironie du destin, l’âme errante en quête de sérénité ? Mort dans le dénuement d’un romantique, Annibal le classique revendique sa condition : sans la peinture, point de salut ni d’équilibre. Seul face à sa propre image le contemplant de son humide regard, il n’a plus qu’à quitter cette obscurité morne et dense qui accable son existence.

(JPEG) La conscience du transitoire débarque, parfois, comme un éclair dans la nuit tranquille. Plongé dans un dilemme insoluble, tel est l’esprit de la songeuse Bethsabée magnifiée par Rembrandt. Si la belle est condamnée à perdre son légitime époux pour un royal amant, elle n’en reste pas moins digne dans ce deuil qui l’accable, elle se résigne à une destinée qui lui échappe. Pas même la vieille servante, confidente, ne saurait adoucir la douleur de ce cœur asservi par les penchants du grand David. Cette beauté si fatale devient alors une icône de chair et de sentiment, et le désir de pénétrer son intimité n’a d’égal que la fascination exercée par ce monde d’or et de tristesse. La jeune désirée s’impose avec ses palpitantes rondeurs, son désespoir majestueux quoique retenu ; enrobée dans cette atmosphère rembranesque, la gravité du sentiment coïncide magistralement avec cette "obscure clarté", pour reprendre le mot d’un contemporain du Hollandais... Si elle reste le fruit défendu de nos envies sincères, Bethsabée est à jamais chez Rembrandt une incarnation - au sens de l’âme et la chair l’accompagnant - de ces êtres déroutés par des desseins démesurés, enfermés dans leur retraite par des forces dont on ressent la nature rien que par cette alliance d’ocres et de lumières.

Tout est sourd, gris, sans but, dans le monde du Pauvre pêcheur de Puvis de Chavannes. Rien ne bouge, ne change ou n’espère. Les couleurs se diluent dans le silence mortifiant de ceux qui attendent pour croire en l’avenir, assez résignés ou innocents pour ne pas soupçonner leur perte. Et les lignes, elles, brisent cet élan d’espérance opiniâtre. Deux diagonales tragiques déchirent ce paradis déchu : partant de la nacelle vide pour gagner le frêle esquif jusqu’à l’enfant se battant pour arracher quelques fleurs riantes et l’autre endormi - ou déjà trépassé ? -, cette première rectiligne croise une seconde impitoyable, emportant mât impassible et pêcheur désolé jusqu’à l’horizon, ce triste et grand horizon. Le symbole même de cette chute inébranlable du monde primordial, où l’homme sans but perd les couleurs de la vie et les formes généreuses de la création du début des temps. Même les purs sont gagnés par la punition d’une nature vengeresse, suite à la rupture entre l’humain et sa mère cruelle.

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Ainsi Mélancolie jamais ne déserte l’Art, et il serait bien vain de vouloir dresser la liste de ses incursions en des œuvres innombrables. Autant concilier trouble de l’esprit et plaisir de l’œil : au grand jeu des passions, les mouvements de l’âme ne gagnent qu’à être sublimés par les prodiges des génies. Les génies, ces êtres d’inspiration et de tourment, destinés à toujours produire pour ne jamais se satisfaire, pour mieux nous montrer combien dignité et douleur se retrouvent finalement unies par les plus sublimes créations.

Retrouvez l’exposition Mélancolie sur Artelio ainsi que sur le forum du site.

par Benjamin Couilleaux
Article mis en ligne le 20 mars 2007

Légende des images, de haut en bas, logo exclu :
- première image : Guerchin, Et in Arcadia Ego, 1618-1622, huile sur toile, huile sur toile, 82x91 cm, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica
- deuxième image : Hans Holbein, Les Ambassadeurs, 1533, huile sur toile, 207x209,5, Londres, The National Gallery
- troisième image : Titien, Les Trois âges de l’homme, vers 1512-1514, huile sur toile, 90x150,7 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland
- quatrième image : James Ensor, Le Squelette peintre, 1896-1897, huile sur toile, 38,5X45,5 cm, Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts
- cinquième image : Véronèse, La Vision de sainte Hélène, vers 1560-1565, huile sur toile, 197,5x115,6 cm, Londres, National Gallery
- sixième image : Paul Gauguin, Faaturuma (aka Melancholy), 1891, huile sur toile, 93,98x68,26 cm, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum
- septième image : Henri Matisse, La Conversation, 1909, huile sur toile, 177x217 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’ermitage
- huitième image : Vincent van Gogh, Champ de blé avec corbeaux, juillet 1890, huile sur toile, 50,5x103 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum
- neuvième image : Jérôme Bosch, La Nef des fous, après 1491, huile sur bois, 58x33 cm, Paris, Musée du Louvre
- dixième image : Annibal Carrache, Autoportrait, vers 1604 , huile sur bois, 42,5x30 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
- onzième image : Rembrandt, Bethsabée, 1654, huile sur toile, 142x142 cm, Paris, Musée du Louvre
- douzième image : Pierre Puvis de Chavannes, Le Pauvre pêcheur, 1881, huile sur toile, 155,5x192,5 cm, Paris, Musée d’Orsay