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Dancer in the dark

Cela aurait pu faire le scénario d’un mauvais mélodrame, mais Dancer in the dark (palme d’or à Cannes), évite le faux pas : porté par la troublante interprétation de Björk, elle-même primée à Cannes, le film étonne par le pas de deux qu’il esquisse entre un cinéma presque documentaire et la comédie musicale, mêlant le plus grand réalisme (le " cinéma-vérité " façon Dogma) à la plus grande invraisemblance (les séquences chantées, lorsque les rêveries de Selma se substituent au réel). Surtout, le film garde à tout moment une profonde justesse, ainsi qu’une nervosité qui sonne comme un refus de la mise en scène compatissante.


Selma, l’héroïne du film, le dit elle-même : dans une comédie musicale, " il n’arrive jamais rien d’affreux ". C’est bien pour cela qu’elle s’abandonne sans réserve au charme des musicals américains, malgré la cécité qui la gagne et qui transforme peu à peu les films auxquels elle assiste en des ballets purement sonores, où se dessinent vaguement des fantômes à claquettes. Les comédies musicales de Selma ne sauraient faire place à " l’affreux " : elles déploient un univers rassurant, irréel et fantaisiste, où toute perturbation est évacuée au profit de la précision métronomique des gestes et des paroles. Un univers en somme bien éloigné de celui de Dancer in the Dark, qui, sous ses apparences de comédie musicale, tisse le récit d’un sombre et " affreux " destin. Si Selma se rêve en vedette de musicals, c’est d’abord pour échapper au triste film dans lequel elle évolue.

L’étiquette " tragédie musicale " conviendrait sans doute mieux au film de Lars von Trier. Mais sans en donner pour autant une vision très juste : ce serait en effet accorder aux séquences musicales une part quelque peu démesurée. Dans ce film mené par l’éblouissante Björk, on trouve certes des chansons, seuls moments où l’on échappe (et encore) à la triste marche des choses, mais ces passages chantés, peu nombreux, ne s’insèrent que tardivement dans la trame du film. Et surtout, leur conception s’éloigne très nettement des canons du musical, ne serait-ce que par la solitude de la chanteuse : si tous les acteurs participent au ballet et poussent la chansonnette à un moment ou un autre, Selma est la seule à donner l’impulsion première, à avoir l’initiative du chant. Pour une raison simple : ces séquences musicales se présentent comme une projection directe des rêveries de Selma, comme des incises oniriques détachées du reste du film. Seule à rentrer dans le jeu du musical, Selma est la seule à accéder à cet autre plan de réalité, qui établit par ailleurs un joli contraste avec le parti pris réaliste des séquences narratives.

Rien à voir donc avec une comédie musicale, ni même, pour reprendre un terme utilisé par le réalisateur, avec un opéra. En fait de musique, il est surtout question, dans Dancer in the Dark, de la petite musique de Selma. Machines d’usine, trains de marchandises, grilles de prison, pas des geôliers : tout bruit, même le plus menaçant, devient pour elle un chant, une évasion, un prétexte à la rêverie. Par la musique des choses, Selma se fait le centre d’un monde adouci, un être littéralement porté par ceux qui l’entourent. Plus elle est exclue, plus Selma se rattache aux sons : l’ouverture au monde par le bruit apparaît comme une réponse à l’enfermement social et à la progressive cécité qui l’accompagne. C’est au prix d’efforts surhumains que Selma parvient à vaincre le silence de sa cellule, comme dans cette scène magnifique où la condamnée à mort se métamorphose en un enfant insouciant et bondissant, par la simple vertu des bruits entendus à travers la grille d’aération du cachot. Pour survivre, l’oreille doit prendre le pas sur l’oeil, et reconstruire par les bruits un monde à l’opposé du monde visible.

Car plus que Selma, c’est ce monde des voyants qui devient aveugle : cramponnée aux faits, aux images, à l’immédiatement visible, la société voit en Selma le monstre qu’elle n’est pas. Pire : les jurés qui la condamnent se flattent d’y voir clair, de dévoiler au grand jour les ténèbres du personnage. Un malentendu grossier, mais logique : ces braves gens pouvaient-ils faire autre chose que de réduire au silence ce trublion chantant, cette trop étrange étrangère qui non seulement remet en cause la hiérarchie des sens, mais va jusqu’à entendre des voix ? Nul doute que si le bûcher, au lieu de la potence, avait été en vigueur dans l’état, Selma l’hérétique y serait illico passée.

par Thibaut Maus de Rolley
Article mis en ligne le 17 mai 2004