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Le monde selon Capra

Les démons de l’incarnation

Oubliez ce qu’on a pu vous dire sur Frank Capra : celui-ci n’est pas un idéaliste. Les univers où évoluent ses personnages sont assombris par la corruption et le mensonge, et les hommes de bonne volonté ne durent pas face à la pourriture des puissants. Même les revirements finaux de ses plus grands films ne sont qu’une tentative artificielle de redorer un peu le blason du monde moderne. Capra sait son optimisme illusoire et sans avenir. Il ne lui reste que l’énergie du désespoir.


There are no second acts in American lives. F.S. Fitzgerald

Frank Capra fut victime d’une double influence : celle de son milieu d’origine, celui des immigrés italiens, de condition misérable ; et celle de l’Amérique, sa famille d’accueil. Le combat de ses personnages pour conquérir à la fois la reconnaissance WASP et le triomphe de l’homme de la rue était aussi le sien. Son objectif théorique est la réconciliation des classes, idéal qui s’est vu définitivement enterré avec son film-somme La Vie est belle.

(JPEG)L’obsession de Capra, c’est l’incarnation, c’est-à-dire le véhicule par lequel les différentes forces à l’œuvre dans ses films (idéaux, sentiments, conflits, espoir, etc.) sont exprimées et confrontées les unes aux autres. S’il est une figure récurrente au fil de son œuvre, c’est bien celle du "porte-parole". Si chacun cherche à exprimer ses opinions, ses besoins, tout le monde ne possède pas les moyens de le faire. Capra met donc en scène cette impossibilité, pour les petites gens, à s’approprier les moyens de communication et, partant, leur recherche d’un porte-parole qui puisse ramener à la vie la signification première du mot démocratie. Le projet de Capra est d’organiser la pénétration du système américain (individualisme et isolationnisme) par les valeurs héritées de son milieu d’origine (ouverture d’esprit, solidarité sociale et compassion catholique). La confrontation des deux systèmes est pourtant loin d’être harmonieuse, comme le prouve le passage chaotique de la campagne à la ville [1]. Capra abandonnera peu à peu cet idéal forcé.

Les porte-parole des masses, tous affublés de noms volontairement quelconques (Smith, Doe, soit la traduction exacte de Dupont), ne sont que l’incarnation des désirs du peuple, en particulier le désir d’être entendu. Les scènes de discours, nombreuses et essentielles, sont un plateau d’argent offert à la singularité. Le discours permet au pauvre de devenir riche en se faisant distinguer, et au riche de manipuler les foules en lui faisant miroiter une improbable réussite future. L’Homme de la Rue (Meet John Doe) est l’histoire littérale d’une incarnation : la recherche d’un corps susceptible d’habiter un discours est l’entreprise toute artificielle d’une journaliste en quête de scoop. Ce film est une pierre de touche dans l’œuvre de Capra, qui évoque l’éventuelle fausseté de ces porte-parole qu’il affectionne tant.

(JPEG)La partie de base-ball imaginaire, dans L’Homme de la Rue, implique une capacité certaine des masses à manipuler les idées, sans être capables néanmoins de leur donner une forme concrète. Ainsi, elles demeurent stériles. Durant la première session parlementaire de Mr Smith au Sénat, James Stewart, expliquant qu’il va "se taire et écouter", se voit répondre par un gamin que "c’est là la meilleure façon de se faire réélire". L’obstacle premier à l’émergence d’une égalité des discours, c’est, autant que la recherche d’un moyen de communication, le risque d’une stérilité du langage. Les dialogues crépitent, mais ils ne signifient pas que ceux qui parlent sont écoutés (Smith, trop excité, ne fait guère attention aux avertissements de Saunders). Dans un film méconnu intitulé American Madness, les personnages passent beaucoup de temps au téléphone : chaque conversation conduit à une distorsion progressive du message initial (portant notamment sur une somme d’argent qui, par conséquent, croît sans cesse). Cette idée, très comique, induit l’idée que la technologie appauvrit le langage et sépare les êtres, évacuant toute possibilité de compréhension mutuelle. Ainsi le langage doit être débarrassé de toute médiation afin de constituer le degré final de l’incarnation du discours.

Le discours, généralement un monologue vibrant d’intensité, constitue le centre structural de toute œuvre de Capra : elle figure le nœud de toutes les frustrations, de tous les conflits accumulés, et induit un processus cathartique, c’est-à-dire une explosion qui évacue la tension en même temps qu’elle instaure un ordre nouveau. La grande scène de discours est l’axe autour duquel tourne l’ensemble des composantes du film. Les accusation déplaisantes portées à l’encontre de Deeds provoquent notre colère, colère qui sera enfin battue en brèche par le monologue final ininterrompu du héros. De même, Smith, n’ayant plus rien à perdre, se réfugiera dans son droit (au sens juridique : c’est un sénateur comme un autre) à parler en toute liberté. Cette capacité à s’exprimer, d’abord pour soi puis pour une cause, fait l’objet d’un douloureux apprentissage. Le héros de Mr Smith au Sénat ne peut d’abord articuler le moindre mot, puis finit par assommer ses collègues par un discours de plusieurs heures au terme duquel il perdra carrément la voix. De la même manière, le changement ne peut se produire qu’au terme d’un véritable itinéraire : si le discours est l’incarnation de l’idée, du désir, il reste plus abstrait que l’argent (sa Némésis dans l’univers de Capra). L’idée vague doit devenir discours, qui lui-même doit devenir acte - et éventuellement provoquer la perte du héros : cf. le suicide de John Doe.

Le cinéma de Frank Capra fonctionne beaucoup sur l’opposition entre immatérialité et personnification. La plupart des personnages sont réduits à l’état de stéréotypes : du paysan pauvre au cœur d’or au puissant sans cœur en passant par la fille ambitieuse mais en réalité sensible, ils se conforment davantage à des symboles qu’à des figures psychologiques complexes et changeantes. En vérité, la psychologie est confinée à une intériorité que la seule photographie permet d’entr’apercevoir : lorsque les doutes l’assaillent, Smith se rend au mémorial de Lincoln, et les impressionnants jeux d’ombres traduisent ses luttes intérieures. A l’inverse, les scènes au Sénat sont éclairées frontalement, dans une lumière aveuglante [2] : il s’agit d’un combat à ciel ouvert. Les symboles qui sont alors à l’œuvre participent autant que le langage même des codes du discours. Cette symbolique de l’architecture rappelle la manière dont Fritz Lang signifie le piège se renfermant sur le héros. Dans M le Maudit, un procédé structural enfermait progressivement le criminel dans une cage (l’extérieur / l’usine / le cave). De la même manière, Mr Smith découvre la ville en bus, puis s’enfonce dans une enfilade de bureaux et enfin dans la chambre des sénateurs, comme un lapin prisonnier d’un terrier qui n’est pas le sien.

(JPEG)La visualisation du Mal, que le cinéaste associe à l’institution politique, participe de ce même procédé d’incarnation que celui du désir des masses. Capra passe du simple désir de pouvoir à sa matérialisation par le biais de la manipulation du langage. La capacité des citoyens à enrayer l’émergence d’un fascisme des classes aisées semble, avec le temps, de plus en plus illusoire. Si, dans ses précédents films, on pouvait noter la présence d’une autorité supérieure qui garantissait la non-contamination du Mal de l’institution aux autres sphères de pouvoir [3], dans L’Homme de la Rue cette figure rassurante disparaît. En effet, les conflits sont ici résolus en-dehors de tout cadre institutionnel. Norton, l’éditeur sans scrupules, assume le statut d’autorité sans en avoir la légitimité. Le film évoque ainsi la disparition progressive des cadres légaux et assimile l’idéologie américaine, dont la glorification de l’individualisme conduit au renforcement de la nation, à celle de l’Allemagne nazie (n’oublions pas que ce film fut réalisé en 1941). Capra tente, par ce biais, d’imaginer à quoi ressemblerait une Amérique où les conflits sociaux, la pauvreté et la corruption ne seraient pas résolus.

A ce titre, Norton apparaît comme l’ennemi désigné de la démocratie, bien qu’il en soit un notable respecté. Sa milice personnelle évoque ingénieusement la Gestapo, et sa politique éditoriale est pour le moins douteuse (il change la mention "Free Press" à la une pour la suivante, plus "dans le vent" : "A streamlined newspaper for a streamlined era"). La presse n’incarne plus désormais l’avant-garde du combat démocratique : à l’inverse, elle se lance d’elle-même dans un processus fascisant de manipulation des foules et de contrôle des esprits.

Pour autant, Capra n’est pas dupe des bonnes intentions du peuple : il sait que le démocratie ne naît pas dans la rue, mais qu’elle doit passer par la représentation politique. Pour lui, la tentation fasciste passe davantage par une dérive du système capitaliste : en effet, le réseau de relations mis en place dans L’Homme de la Rue ne fonctionne que sur l’interdépendance financière et le chantage. Si l’un des personnages venait à dénoncer une tricherie, il se dénoncerait lui-même (d’où la situation délicate de John Doe, idole fabriquée des masses qui finit par se prendre lui-même au jeu et, de l’individualisme, passe à la compassion et au sacrifice). Les rapports de forces sont perpétuellement inversés lors du film. C’est néanmoins parce que ce terrain est fragile que Capra et à ses personnages conservent l’espoir et la croyance dans le changement, et continuent à se battre. L’incarnation du peuple est certes un fardeau. Mais il faut bien que quelqu’un le porte.

par Guilhem Cottet
Article mis en ligne le 22 mars 2005

[1] Capra perçoit littéralement l’espace urbain comme le jardin du Diable, une jungle où chacun finit par succomber à la vénalité et l’avarice. C’est le cas dans L’extravagant Mr Deeds, Mr Smith au Sénat et La Vie est belle. Dans ce dernier, le commerce est réduit à une succession de peep-shows !

[2] Il serait intéressant de comparer ces scènes avec les séances du Sénat dans Tempête à Washington, d’Otto Preminger.

[3] Par exemple, le juge dans Vous ne l’emporterez pas avec vous, l’agent IRS dans La Vie est belle ou le président de la chambre des sénateurs dans Mr Smith au Sénat.