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Le tableau noir

A la suite d’un bombardement au Kurdistan iranien, deux instituteurs partent chacun de leur côté à la recherche d’élèves. L’un croise une bande d’enfants contrebandiers, l’autre un groupe de vieillards qui rentrent en Irak pour mourir.


Ce n’est pas un hasard si le fameux tableau de l’instituteur donne son nom au deuxième long-métrage de Samira Makhmalbaf. Par sa richesse symbolique, il occupe une place prépondérante dans la structure du film. Mais la jeune réalisatrice ne lui accorde pas d’importance sur le plan narratif. C’est plutôt à travers la mise en scène qu’elle en fait un objet-pivôt, un révélateur métaphorique où se rassemblent et se cristallisent les aspects réflexifs véhiculés par les personnages.

L’avancée civilisatrice constituée par la venue de l’instituteur et de son tableau est tout d’abord perçue par le spectateur sur son mode le plus évident (le tableau est le vecteur d’un enseignement). Mais le grand intérêt du film consiste à renforcer et élargir les idées qu’il expose par le truchement de l’image.

Ainsi, le rectangle parfait qu’est le tableau implique évidemment qu’il a été façonné de la main de l’homme selon une certaine technique, celle-ci étant la marque d’un certain savoir, lui-même fruit d’une évolution. Le cadrage, faisant ressortir spatialement la dichotomie entre culture et nature par la juxtaposition de cette planéité maitrisée et de la sauvagerie rocailleuse invite à une nouvelle perception de l’objet, l’approche étant donc visuelle cette fois-ci. En effet, l’oeil ne manque pas d’être frappé par le contraste entre la géométricité du tableau et le chaos rocaillleux de la montagne. Ainsi, au tableau considéré comme simple outil éducatif se surimpose chez le spectateur l’idée même du tableau en tant que civilisation en marche dans un espace déshumanisé.

Samira Makhmalbaf prend soin de faire persister ce rapport symbolique à plusieurs niveaux, et pour ce faire, l’inclue à travers sa direction d’acteurs dans une bonne partie de son système de personnages. C’est pourquoi les vieillards errants présentent la même déshumanisation que l’environnement minéral dont ils ne sont tout compte fait que des prolongements humanoïdes. En effet, mutiques, d’une indifférence inhumaine, ces individus ont des visages parcheminés qui ne sont pas sans évoquer un état de fossilisation. Et la seule femme de la troupe présente comme les autres un visage fermé, inexpressif.

Sur le chemin d'Irak (JPEG)

Et pourtant, la réalisatrice contrebalance l’immobilité apparente des sentiments par des prises de vue caméra à l’épaule au milieu de ces hommes qu’elle filme. Bien plus qu’un regard cinématographique extérieur, immobile et poseur, ce style vif, sans apprêts, lui permet de se solidariser avec les personnages, et de mieux accrocher les instants fugaces où ils laissent transparaître des éclats d’humanité, comme dans la très belle scène où la femme exprime par la métaphore du coeur-train tout le malheur de sa condition.

L’utilisation de la parole et sa non-utilisation participent donc du même rapport symbolique. Son usage est presque toujours à sens unique. Contrairement aux vieillards, les instituteurs, hommes de culture, parlent beaucoup mais dans le vide, et ils semblent ne pas en être gênés ou, pire, ne pas s’en apercevoir. Ils apparaissesnt donc déconnectés et non conscients du fossé consubstantiel faisant échec à toute tetative éducative.

Dans ce contexte, même l’acte socialisateur n’arrive pas à rapprocher les deux univers. Il est ainsi tout aussi infaisable pour l’instituteur marié d’ébaucher le moindre dialogue avec sa nouvelle femme. Et s’il y a parfois échange, la répétition d’une même phrase indique clairement le déphasage entre les deux interlocuteurs, comme dans le dialogue entre la fille et son père qui n’est pas parvenu à uriner. Cette récurrence atteste de l’impossible tâche des instituteurs : certes éduquer, mais plus que cela encore, dompter la nature, l’humaniser en permettant une communication que l’âge et les conditions de vie ou de survie ont rendue vaine. Cependant, le cas des enfants nuance ce constat. Leur ouverture sur le monde, pas encore émoussée par la résignation et la force de l’habitude, peut avoir raison de leur sauvagerie naturelle. Par leur curiosité ils peuvent s’affranchir de leur milieu et devenir réceptifs à l’enseignement de l’instituteur.

Mais pourtant, de cette confrontation, l’histoire du film nous dit que le savoir est perdant, n’ayant su, d’une part, gagner l’intérêt des adultes, ni d’autre part se prémunir de la violence aveugle dont il est la victime. L’un des deux instituteurs est tué, l’espoir placé dans les enfants est de même anéanti, et le deuxième instituteur abandonne sa mission pédagogique en cédant son tableau à celle qui fut éphémèrement sa femme. Cet échec apparent pouvait être pressenti là aussi par un indice visuel, lorsque les tableaux sont recouverts de glaise ocre à des fins de camouflage. L’objet humain disparaît, le tableau fondu dans le paysage étant métaphoriquement annexé par la nature qu’il était venu domestiquer.

Cependant Samira Makhmalbaf n’est pas une pessimiste. Etant donné le propos du film, on peut considérer d’un oeil critique ce choix, car l’humour plaisant qui se dégage involontairement de certaines situations tend à désamorcer la tension dramatique et à étouffer souvent l’émotion, par exemple lors de la mort des enfants. L’image finale doit donc être interprétée à l’aune de cet optimisme affiché. Le tableau, image du savoir et de l’amour (l’instituteur a écris "je t’aime" dessus) passe la frontière sur les épaules de l’unique femme du film. Finalement, le travail de passeur des instituteurs est symboliquement réalisé puisque la tâche éducatrice, ainsi que sa promesse de progrès (l’émancipation des femmes ?), le message d’amour et l’espoir de réconciliation des peuples se perpétuent malgré tout.

par Alaric P.
Article mis en ligne le 18 avril 2004