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Loin du paradis

L’Amérique provinciale des années 50. Cathy Whitaker est une femme au foyer exemplaire, une mère attentive, une épouse dévouée. Son sourire éclatant s’affiche souvent dans les colonnes du journal local. Cathy sourit toujours. Même quand son mariage s’effondre, et quand ses amies l’abandonnent. Lorsque l’amitié qui la lie à son jardinier noir provoquera un scandale, elle sera forcée d’oublier son sourire pour affronter la réalité.


L’histoire du film se déroule dans les années 1950. Les voitures, les costumes, les us et coutumes, tout ramène inexorablement à l’époque si bien qu’on se prend à voir dans ce parti pris artistique un certain maniérisme, une esthétique de pacotille. De même le scénario, "cousu de fil blanc", n’étonne jamais et reprend sans aucun complexe les topos les plus éculés de la société bourgeoise. Que doit alors comprendre le spectateur ? À quoi rime cette tragi-comédie toute droit sortie d’un autre âge et calquée sur le vaudeville ?

Ce qui importe en réalité n’est pas que ce film emprunte son esprit à une autre époque mais qu’il pose précisément le regard de notre temps sur celle-ci. Les tenants du nouveau roman proclamaient : "L’écriture n’est plus l’écriture d’une aventure mais l’aventure d’une écriture". Ici le film, en sursignifiant ses références, abat ses cartes, nous parle du cinéma des années 50, de Capra (avec ses scènes de familles, sa tendresse, ses joies) mais aussi de Douglas Sirk. (JPEG)En somme Loin du paradis (Far from heaven), en mettant en scène non pas une époque mais l’image de cette époque (ses clichés), se pose comme une véritable déclaration d’amour au cinéma ainsi qu’à la culture de ce temps.

Le film ne raconte donc pas nécessairement une histoire, ses images sont des signifiants, qui révèlent pourtant des aspects importants de la relation entre les individus et de l’époque dans laquelle il vivent. Les conventions, le style, seul ce qui relève précisément du signe vide conditionne les rapports entre les individus et la marche d’une société prise dans une croissance économique exponentielle. Cathy Whitaker, au début du film, se fait prendre en photo pour un magazine féminin : elle est l’image de la femme parfaite, une mère de famille exemplaire, la reine du cénacle bourgeois de la bourgade de Hartford. Cathy est une image. Ce film est l’image d’une image, un méta-film.

A quoi ressemble cette image ? Loin du paradis retrace l’histoire d’une chevelure rousse. Cette chevelure, toujours au premier plan, se marie avec des tons pastels omniprésents : le mauve, le vert d’eau, le bleu, le turquoise, le rose ; sa rousseur s’accorde aux couleurs de la même manière que Cathy s’accorde avec son entourage. Les couleurs la racontent davantage encore que ses gestes, ses paroles. Elle est l’harmonie qui fait tout se tenir : le couple, la famille, le cénacle (dont elle cristallise l’attention). Elle va même jusqu’à transporter cette harmonie aux marges de sa sphère sociale en sympathisant avec un homme noir, son jardinier. Cathy introduit par là une dissonance, initie les rumeurs, entretient malgré elle les potins. Bouleversée par les bruits qui entourent sa relation avec Raymond Deagan (le jardinier), et la crise homosexuelle que traverse par ailleurs son mari, Cathy ne contrôle plus rien. Certes elle occupe toujours le premier plan, mais sa coiffure, l’éclat de ses cheveux n’est plus assorti au décor qui l’entoure. La bonne société s’impose à elle, de maîtresse femme elle passe au statut de femme calomniée. Son image se trouble et se voit littéralement remise en cause. Cathy, sans s’en rendre compte, a perdu son image (c’est-à-dire la manière dont elle était perçue et dont elle-même finissait par se percevoir). Cette perte est dans un premier temps ressentie comme une sanction à la fois injuste et violente. Puis, l’image envolée, Cathy se découvre : elle ne parle plus, elle s’écoute ; elle n’agit plus, elle sent. Il y a dans l’émancipation de cette femme quelque chose de la magnificence de Nora, l’héroïne d’Une maison de poupée, l’oeuvre féministe d’Ibsen.

L’un des plus beaux paradoxes de ce film est qu’il parvient, en dépit du fait qu’il se déroule dans les années 50 et qu’il repose sur une quantité de clichés, à être résolument moderne. Sa modernité réside, nous l’avons déjà vu, dans sa capacité à raconter une histoire tout en parlant de lui-même. Cette oeuvre comprend son propre réfléchissement, c’est le premier point (songeons à la thématique du miroir chez Baudelaire et à l’écriture double chez Mallarmé).

(JPEG)Le film, par ailleurs, se refuse à juger, à présenter ses personnages principaux de manière manichéenne, il ne tranche pas la réalité, il en rend la complexité, et ce, même s’il se situe à l’endroit même où se recyclent les préjugés. "Les plus beaux mélodrames, nous dit Todd Haynes, sont ceux où les personnages se font du mal sans le vouloir, simplement parce qu’ils suivent leurs désirs". Afin de ne pas simplifier la réalité, Haynes accorde en outre une importance égale aux acteurs et aux décors. Les saisons notamment sont autant chargées de sens que certains personnages, elles sont la toile de fond d’une histoire dont elles manifestent les fluctuations. Bien entendu, ce procédé est classique. Employé toutefois de manière ostentatoire, il fait songer au théâtre et à ses décors qui, de scènes en scènes, se transforment. L’automne (flamboyant - c’est aussi la naissance du désir) du couple cède la place à l’hiver, le décor de la crise. Le film se clos sur l’image printanière et convenue d’une branche fleurie : un film de Capra n’est jamais dénué d’espoir, même s’il finit mal.

Loin du paradis est également la chronique d’un hiatus entre les nécessité sociales, et les désirs individuels : c’est le troisième point. Le hiatus est à la base même du cinéma moderne et ce dés les premiers films qui le fondent (songeons à Stromboli, à L’Avventura et à Monica, entre autres). Il est ce qui permet à la révélation d’advenir sur la pellicule. Ici Haynes procède de manière plus subtile qu’un Todd Solondz pour attirer notre attention sur l’écart qui réside entre un certain état de la langue (qui implique l’emploi d’expressions vides et figées et se caractérise par la prévalence de paroles phatiques) et la réalité (impossibilité de nommer, de révéler). Les mots ne servent plus à dire mais à éviter, ils sont le faux-fuyants qui, lorsque le scandale éclate, se transforment en silences embarrassés, voire en sanglots (le sanglot, à cet égard, est tout fait symptomatique de la limite du langage). Haynes attire ainsi notre attention sur le langage des mots et celui des images. Son regard est à la fois un appel à la prudence (nous savons depuis longtemps que le langage, quel qu’il soit, est fasciste), et une invitation à l’amour, celui du silence et celui de l’image, par laquelle le silence, soudainement, parle (songeons à ce plan long sur le visage de Cathy lorsque celle-ci apprend l’imminence de son divorce, ou encore à ce travelling arrière qui filme Raymond, abandonné par Cathy).

Nous ne pourrions conclure sans dire un mot de Julianne Moore qui tient le rôle principal du film. On pourrait lire ce film comme on lit un portrait peint tant le visage de Cathy est présent à l’écran (soit en gros plan, soit un plan américain). Aussi Julianne Moore est-elle dans ce film tout à la fois actrice et modèle : elle prend la pose et mime, à travers la transformation progressive de son visage (du sourire figé au regard amoureux en passant par l’effroi), son émancipation. Elle est ce regard qui, au début, voit sans toucher et qui, dans les derniers plans, se livre à ce qu’il voit. Inutile de dire que Julianne Moore, dans ce rôle, est resplendissante. De Short Cuts à Magnolia, en passant par Boogie Nights, force est de constater qu’elle le fut (presque) toujours. Elle a d’ailleurs reçu à l’occasion de ce film le prix de la meilleure interprétation féminine au dernier festival de Venise.

Un film à voir et surtout à revoir, comme on feuillette un exemplaire du magazine Life. Une merveille pour les yeux tout autant que pour l’esprit.

par Matthieu Chéreau
Article mis en ligne le 15 novembre 2004