The yards

A sa sortie de prison, Leo Handler revient chez lui. Il trouve du travail chez son oncle Franck, patron de l’Electric Rail Corporation, qui règne sur le métro dans le Queens. Son ami de toujours, Willie, l’initie aux méthodes de la société. Mais, témoin d’un meurtre, Leo devient la cible de sa propre famille, de ses amis, puis des pouvoirs politiques, économiques, judiciaires de la ville, et des médias....

Leo fuit, se cache, se replie. Dans une atmosphère étouffante, dans l’obscurité, obstinément s’accroche à ses lieux, sa mère. Pris par l’urgence et la peur, il oblige par sa présence muette et énigmatique les personnages à dévoiler leur impuissance, leur fragilité, l’angoisse devant l’inconnu qui les entoure, les pénètre, jusqu’à atteindre une vérité (silencieuse, distante, c’est à dire de cinéma) des amours et de la solitude.

Dans un des derniers plans du film apparaît dans l’étendue de sa douleur le visage de piéta de Faye Dunaway. Mère meurtrie, sa puissance est née avec son deuil. Elle a pris la place de son mari, au bout de la table, trône, étend lentement son bras jusqu’à Leo, lui-même serré entre les mains de sa mère. Ca n’est qu’à cet instant, dans cette révélation d’un pouvoir obscur, tragique, des mères, que l’on prend conscience de l’existence d’une famille réelle (même si sa structure n’est pas pyramidale, mais symétrique : deux mères, deux fils) ; la table alors apparaît dans son immensité froide, désertique : elle nous renvoie au début du film, au mensonge du premier dîner, "familial".

Dans le silence de cette table vide résonne aussi l’écho de cette phrase que dit sa mère à Leo au plus fort de l’urgence et de l’absence d’issue : "On a toujours dû se débrouiller seul". Il n’y a pas de père dans ce film, pour aucun des trois enfants ; c’est ce qui rend leur détresse muette si attachante, l’image de personnages suspendus dans le vide, sans appuis, sans aide et devant pourtant rendre des comptes. James Caan s’est fait la gueule de Brando (reprenant justement le rôle auquel son personnage aspirait lorsqu’il jouait son fils dans Le Parrain), mais ce n’est que pour montrer à quel point il ne peut être Brando : Caan joue le père fictionnel d’une famille inexistante.

L’absence de filiation implique la déviation de la tragédie. Dans Le Parrain (dont l’influence a été décisive pour James Gray) comme dans toute tragédie, les personnages s’entrechoquent, se détruisent à force d’être trop proches : ensembles à l’intérieur du cadre, autour d’une même table, ou sous la même lumière. Au contraire les personnages de The Yards ne sont pas vraiment liés. La famille devient dès lors le lieu d’un progressif éloignement ; le champ se vide, ou se fragmente, depuis le moment de la fête jusqu’aux gros plans sur des visages seuls, figés, déchirés, pliés.

Ainsi s’explique le choix du scope : de Little Odessa à The Yards, l’écran s’allonge en suivant l’élargissement horizontal de la mise en scène, de l’étude d’un personnage dédoublé entre l’homme et l’enfant, à la complexité des relations entre plusieurs personnages au sein d’un cadre fragile (la famille qui n’en n’est pas une). Passage au scope, donc, mais avec une utilisation bien particulière : les personnages sont filmés dans des coins, au loin, à distance, ou à des seuils, comme ces innombrables plans dans le petit appartement, où la moitié de l’écran peut rester noire ; les corps dans l’ombre, dans les angles, recoins, se croisent... Le scope reprend l’horizontalité que suppose la structure familiale - symbolisée par la grande table -, mais il en montre avec Gray le morcellement, la superposition des solitudes, ou la part obscure. Le problème vient sans doute de ce qu’il n’y a pas de partage du sang : pas de loi du sang, pas non plus de loi du père. Caan incarne un homme dépassé, chez lui (voir son visage fatigué, embarrassé devant l’hystérie adolescente de sa belle-fille) ou dans le travail : monde de dépendances, tensions, pressions.

Entrer dans la famille sera s’en exclure, faire l’apprentissage du cynisme et de la solitude (ce qui, étrangement, est ce qu’on peut attendre d’une famille : Léo apprendra à marcher - c’est à dire courir, fuir -, et à parler - nommer, dénoncer -). La mise en scène fonctionne à partir de ce principe d’exclusion, en éloignant les corps, en les superposant. Dans les rares et magnifiques plans larges (la salle de conférence, ou la solitude de Leo au milieu des rames de chemin de fer), les êtres brusquement s’amenuisent et s’éloignent, ou plutôt la caméra préfère reculer : la morale est affaire de distance.

Mais cette solitude que le réalisateur dévoile ne serait qu’anecdotique si elle ne renvoyait à un pays, et à sa lumière. L’Amérique, New York, le Queens où le jour semble aussi froid et artificiel que la nuit, la nature aussi grise et monotone que la ville. On ne peut s’empêcher en voyant les cadres de Gray de penser aux tableaux de Hopper (dont Wahlberg incarne le personnage type : muet, le regard fixe, droit, dirigé vers nul part),tant elle montre les même images, et leur exact opposé : car la solitude chez Hopper s’incarne entièrement dans cette lumière d’Amérique par laquelle même les ombres deviennent lumineuses. Au contraire chez Gray, les couleurs du jour sont là, mais manque la luminosité. Ainsi dans l’ouverture, si troublante : on voit défiler dans une obscurité totale les lumières régulières d’un tunnel de métro. Le métro sort. Apparaissent les couleurs, les visages... pourtant rien ne change. Les images se constituent autour de clairs-obscurs, mais où l’on ne peut voir de symbolique : le jour est réduit à la nuit, et c’est effrayant car on sait alors que rien (ni la peur, ni la fuite, ni la mort) ne s’arrête jamais.

On peut aussi rapprocher les images de The Yards du goût qu’avait les impressionnistes pour les constructions métalliques, urbaines. Il n’y a aucune vue de la ville, hors de ses friches industrielles ; mais à l’optimisme des impressionnistes devant le monde moderne a succédé l’humidité et la rouille, la décrépitude des machines à l’image de la politique d’une ville, et surtout de ses hommes.