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War Photographer

Le documentaire coup-de-poing de Christian Frei est un excellent pendant à l’exposition consacrée par la BNF au photo-reporter James Nachtwey. Mais il n’efface pas certaines interrogations relatives à l’éthique du photographe de guerre, au voyeurisme et à l’éternelle question de la représentation photographique.


Le film pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Réponses qu’il n’avait pas à donner si elles n’avaient été que justifications. "Je n’ai aucune idée de pourquoi nous faisons ça...", dira juste Des Wright, caméraman chez Reuters.

C’est un certain malaise qui ressort. Précisément ce mal-être que James Nachtwey cherche à chasser en appuyant sur le déclencheur ; précisément ce mal-être qu’on cherche à chasser en oubliant vite ses images. En revenant à la réalité de notre premier monde. Car il s’agit de cela : de la réalité, de son appréhension, de son interprétation. Dans cette optique, War Photographer a une double approche. C’est un documentaire sur le photographe au sein de la guerre, et un documentaire sur l’expression de la guerre. En cela, Nachtwey concentre les polémiques et les ambiguïtés.

Un film sur le réel dont la guerre semble être le laboratoire, car la souffrance serait la pointe du réel. Et comme la réalité n’existe que par son interprétation, un film sur Nachtwey. Un film sur un œil-témoin, qui souffre lui aussi.

Christian Frei a voulu faire un film sur la photographie, le processus, la création de sens, la réception de la photographie. Un film sur l’image et sur le regard. En plaçant un œil, une caméra sur l’appareil de Nachtwey, il montre le matériau de la photographie. La matière et le déclencheur, l’image et sa capture. La caméra, ce sont les yeux de Nachtwey (et non son regard). Dans le film, la caméra de Frei se veut la neutralité, le coup d’œil vif et nu, le "documentaire par essence". Contrastant, soulignant la subjectivité, alors totalement assumée car elle devient l’objet du film, de Nachtwey.

C’est un film sur l’image qui met en valeur ce décalage quasi-vertigineux entre l’œuvre de Nachtwey, son noir et blanc profond ou ses couleurs cinglantes, et la caméra crue, qui devient finalement un œil qu’on nous prête à nous, spectateurs. Premier arrêt sur image : quel effet entraîne la mise en valeur de ce décalage ? Ressort la puissance esthétique et subjective, suggestive, de l’œuvre de Nachtwey, que personne ne lui contestera. Mais c’est aussi la crudité des images filmées, vivantes, "réelles" est-on tenté d’affirmer, qui nous frappe. La première impression dessert quasiment le travail de Nachtwey. Il faut aller au-delà pour l’apprécier (au premier sens du terme).

Le film développe la vision de Nachtwey sur son travail, son métier, ses idéaux et ses illusions, notamment par une série d’interviews de lui et de ses proches, collaborateurs ou amis. C’est aussi - ce qui est la dérive du film - un documentaire sur le personnage qu’est Nachtwey. Peut-être aussi parce que le personnage, sa particularité, ses illusions - la photographie peut agir contre la guerre - sont nécessaires à la poursuite du travail, à la production photographique dans l’enfer du réel de la souffrance. Parce que Nachtwey est un vrai personnage. Solitaire et droit dans sa démarche. "He’s part of it", dira Des Wright. Il fait partie de la réalité qu’il mettra en images. Nachtwey est au coeur du conflit, de la pauvreté et de la douleur. "Si tes photos ne sont pas assez bonnes, c’est que tu n’étais pas assez prêt". La phrase de Robert Capa placée par Frei en épigraphe l’a été à dessein, car tous reconnaissent que Nachtwey ets celui qui touche au plus prêt à son sujet. Un témoin au cœur des événements. Un témoin qui "fait partie" de l’événement. De nouveau l’ambiguïté, à l’origine du malaise, ressort.

Malaise, nausée, dus au sentiment de culpabilité : être d’un autre monde, avoir ce filet qui retient toujours de tomber dans une autre réalité, bien plus terrible. Culpabilité de l’impuissance, éternelle question de savoir si elle est voulue ou non. Culpabilité du métier de témoin. Restera cette scène où Des Wright raconte l’épisode du lynchage couvert par Nachtwey en Indonésie : "Vingt fois il s’est mis à genoux pour les supplier d’épargner cet homme". Et on appuie sur le déclencheur. Soulagement superficiel d’une conscience brisée qui se dit qu’il ne sera peut-être pas mort pour rien. Nachtwey refuse le confort de se dire qu’on ne peut rien faire. Mais il embrasse l’espoir (est-ce pour lui une certitude ?) que la photographie est efficace contre la guerre. C’est ce qui le fait continuer, ce qui l’empêche de tomber dans le cynisme, posture inévitablement abordée par le film. Cet espoir et le respect qu’il prône pour ses sujets sont selon lui ce qui lui permet de s’accepter.

S’ajoute à cela ce qui est évoqué par l’image, "le vampire à l’appareil photo" : gagner sa vie sur la misère des autres. Fausse question, et pourtant si douloureuse. Tout au long du documentaire, on a l’impression que Nachtwey devait être photographe de guerre pour quasiment mériter sa place sur terre. Ou rien. Car son but est d’agir, par, après son témoignage. Après avoir été spectateur, le photographe veut convaincre, choquer, obliger à regarder, susciter un sens d’humanité, favoriser la paix. Il combat en quelque sorte l’ignorance de la misère d’autrui en espérant que l’information aura un effet. Il s’agit maintenant de savoir si c’est efficace.

Ceci permet de s’interroger sur une autre caractéristique de Nachtwey : la production de sens, innée chez tout photographe, mais une production de sens assumée et revendiquée par cette longue scène dans le laboratoire, où l’accent est mis sur l’exigence du photographe : il veut une certaine image, et il refera faire trois fois ce ciel toujours pas assez blanc. On en arrive à la question de l’esthétique. A-t-elle sa place dans la représentation de la guerre ? Plusieurs éléments sont à souligner : Nachtwey revendique son activité de créateur de sens, il revendique sa démarche d’exprimer son regard, sa vision, son opinion sur la guerre, sur la souffrance humaine. De ces démarches découle une erreur d’appréciation aussi due à l’amalgame de base entre reporter de guerre et photographe de guerre.

Sous-jacente aussi, la question du misérabilisme. C’est une critique qu’on a souvent faite à Nachtwey, comme à Salgado. Tout est un problème de démarche. Nachtwey veut photographier la pauvreté en Indonésie, ou l’horreur des orphelinats roumains, "les gens ordinaires dans le cours de l’histoire". Ce sont ses sujets. Il n’en rajoute pas dans le morbide parce qu’il n’invente rien. Il suit une réalité en insistant sur ce qu’il a ressenti de cette réalité. En cadrant sa photo, en appuyant sur un blanc, une couleur, en détachant un effet. Voyeurisme ? Est voyeur celui qui prend du plaisir à observer la situation. Chacun s’interrogera sur ce point. S’interrogera aussi sur le bien-fondé de détourner le regard. La souffrance est réelle. Pourquoi ne ferait-elle pas partie de "l’information" ? L’esthétique et la beauté des photos permet de se détacher de l’avalanche actuelle d’images en y opposant celles de Nachtwey.

Oui, dans le film les images de la caméra sont plus choquantes. Mais on les oublie. Les images produites par Nachtwey sont certes crées par l’œil témoin, témoin subjectif, mais témoin d’une réalité. Une réalité que le photographe interprétera d’une façon qui plaira ou non. Mais l’image reste.


On pourra se reporter à la critique de l’exposition conscrée à Nachtwey, ici-même.

par Florence Brisset
Article mis en ligne le 29 mai 2005