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Titien : Le pouvoir en face

Exposition au Musée du Luxembourg à Paris, du 13 septembre 2006 au 21 janvier 2007

Attention, choc des Titans ! Quand un haut lieu du pouvoir français expose les portraits de personnalités du XVIème siècle réalisés par le génie vénitien de la Renaissance, l’exposition peut bien être appelée événement... La galerie des portraits en impose, non seulement par la variété des grands ici dépeints, mais également parce que l’on devine quelque chose caché derrière ces apparences convenues et ces poses triomphantes. Titien savait autant amadouer ses commanditaires que saisir leurs âmes et les jeter sur la toile. Le Musée du Luxembourg présente les admirables effigies immortalisées par Titien, de Charles Quint aux proches de l’artiste en passant par des courtisanes. Une exposition haute en couleurs... mais en demi-teintes.


Au total, près d’une soixantaine d’œuvres démontre le talent de portraitiste de Titien, avec bien sûr des toiles du maître, mais aussi de peintres contemporains, des sculptures ou des monnaies. Le propos s’articule autour du statut social des portraiturés et de leur rapport à Titien, sur sa longue période de création, essentiellement entre 1520 et 1560 : hommes et femmes de deux à quatre vingts ans, Italiens, Espagnols, Français, souverains des nations ou des arts, autant de profils variés qui illustrent en qualité et en quantité le parcours de Titien portraitiste.

Charles, Paul, François et Philippe

(JPEG)Ici l’adage "à tout seigneur tout honneur" ne ment pas : l’exposition débute par une section consacrée aux hommes politiques les plus redoutés d’Europe, parfois maîtres du monde. Tel est le cas de Charles Quint, régnant alors sur une partie du vieux continent et des Amériques, qui associe Titien à la gloire de son règne et de son image. Devenu son portraitiste officiel, le Vénitien le lui rend bien : peinte en 1533, la sobre effigie du nouvel empereur n’affiche aucune pompe ou morgue, concentrant toute la force du modèle dans son air volontaire. Au premier plan, la main droite tenant un papier résume la maîtrise contenue : elle saisit avec tact plus qu’elle ne froisse, et s’accorde élégamment avec le costume sombre et compact, la pose raisonnable et le fond neutre. Dans cette mise en page également destinée à des personnages bien moins puissants, difficile d’imaginer qu’il s’agit d’un des acteurs majeurs de l’Histoire ! Tout est question de psychologie : le visage révèle bien l’engagement de corps et d’esprit, dans son regard, vif et direct, et sa bouche entrouverte comme prête à ordonner.

Cette affirmation unique du personnage à dimension historique, dans une perspective à la fois intimiste et politique, est aussi de mise à des moments plus sombres. Le Portrait de l’Empereur Charles Quint à la bataille de Mühlberg dépeint désormais un empereur vieillissant, bientôt rongé par la goutte et les doutes. Après une victoire sur les protestants, le regard confiant est tourné vers l’avenir, et cette affirmation sereine se traduit là par un vigoureux trois-quarts soulignant la mâchoire prognathe, caractéristique des Habsbourg. L’heure est aux faits d’armes, d’où le panache flamboyant en rouge, le métal plein d’éclats lumineux, qui n’altèrent en rien la subtilité psychologique du portraitiste. Mais qu’on ne s’y trompe pas : si le motif original est bien de Titien, nous n’avons là qu’une copie de Rubens ! L’attachement à la vivacité des couleurs et des sentiments est telle qu’on confondrait la verve du grand Vénitien avec celle d’un des ses plus admirables fils spirituels...

(JPEG)Mais n’est pas Titien qui veut, et malgré le talent indéniable de ses collègues, ces derniers n’arrivent pas à capter aussi pertinemment le balancement perpétuel entre le modèle et sa représentation. L’éloquent Portrait allégorique de l’empereur Charles Quint de Parmesan joue sur une grande élégance tant plastique que symbolique. La beauté des formes est exemplaire, dans les méandres dorés de la chevelure de la Victoire et ses jolis seins ronds et pointus ; le tout s’entend comme une exaltation de la domination bénie par le destin. Là où le discours bavard s’épanouit, le portrait pâtit, Parmesan n’étant guère complaisant avec les traits peu gracieux de l’empereur. Son style vibrant pèche donc ici par excès de maniérisme, la recherche abstraite l’emportant sur un rapport distancié au réel. Certes l’empereur est grandiose, mais rien ne transparaît de sa personnalité : Qu’est-ce- qui fait un homme de pouvoir ? Cela, Parmesan n’arrive pas à le montrer, ou ne le veut pas. De même, le buste sculpté par Montorsoli idéalise Charles Quint au détriment de la pénétration de son être : ce disciple de Michel-Ange est trop attaché à la statuaire antique pour réaliser autre chose qu’un pastiche modernisé des portraits d’empereurs romains ; son réalisme un peu sec parvient même à une sorte de formalisme glacé analogue à celui de Parmesan : si la fière propagande se retrouve jusque dans les détails de l’ornement, sa conception passive voire compassée du modèle est aux antipodes de Titien, qui parvient à dire beaucoup avec peu de moyens.

Telle une marque insolente de son génie, le Vénitien reprend les mêmes poses d’un modèle et d’une période à l’autre. Ainsi, Paul III avec le camail dérive d’un précédent portrait de ce pape et inspirera à son tour d’autres représentations de Charles Quint et de personnalités importantes. Il ne faut pourtant pas y voir un manque d’inspiration, mais plutôt un cadre clair et défini où s’exprime une variété de sensations propre à chaque portraituré. L’exercice du portrait de pape relève bien de la gageure, surtout lorsqu’on a affaire à un vieillard de bientôt quatre vingts ans assez hiératique...Par conséquent, Titien opte pour une pose détendue, installant le pontife assis sur un siège devant un paysage au crépuscule du jour et de sa vie. Si une fois encore on ne saurait que louer les dégradés en blanc et cramoisi de l’habit papal, il faut aussi remarquer que la simplicité de la pose sert à mettre en valeur deux éléments du corps dont Titien saisit tout l’impact psychologique. D’une part les mains bien visibles et agencées, dont l’une se détend avec souplesse sur un accoudoir tandis que la seconde s’empare assurément d’un pli ; et de l’autre les yeux, nullement absents dans ce visage fatigué : la tension et l’intelligence brillant au fond de ce "miroir de l’âme" reflètent sans mal le prestige de sa charge comme les difficultés permanentes avec la Curie romaine, et surtout ses incuries ! Titien livre ici la méfiance d’un homme au passé et à la charge enviés, mais terrassé autant par les événements que les années ; seule sa postérité reste assurée, grâce à cet exemplaire portrait.

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Dans des circonstances un peu particulières, Titien a même été amené à peindre un portrait sans modèle. Ou plutôt à connaître ses traits uniquement par une médaille tenant dans la paume d’une main... Défi impossible ? Qu’à cela ne tienne : pour son François 1er, Titien reprend fidèlement le profil numismatique, en lui ajoutant l’air avenant du bon monarque. Rien n’est statique dans cette belle image du Valois, de son expression confiante transparaissant dans un sourire esquissé et l’œil rempli d’assurance, jusqu’à sa main empoignant comme il se doit un discret pommeau, tout en bas de ce corps épanoui dans le flamboyant pourpoint et la fourrure délicate. À défaut d’avoir obtenu Titien comme artiste de cour, le roi de France posséda l’un des portraits les plus improbables de l’histoire du genre !

(JPEG)Philippe II, fils et successeur de Charles Quint, restera fidèle à son père en matière de portraitiste de l’empereur. Titien poursuit donc cette entreprise avec une fougue telle que certaines œuvres resteront inachevées. Ainsi, ce portrait assis du monarque, pour lequel l’expression "flou artistique" trouve un emploi heureux et pertinent. L’effigie largement brossée place de nouveau un dignitaire assis devant une ouverture sur l’extérieur, d’une manière plus pompeuse, non anodine. Délaissant la concision expressive, Titien s’attarde sur l’apparat des insignes, ici une lourde chaîne, là une couronne chargée d’ors et de pierreries. Sous la pression du commanditaire, le portrait devient plus codifié avec toutes les conventions voulues par la monarchie espagnole, en passe de devenir l’une des plus austères d’Europe. Car Philippe II a beau hériter de l’empire de Charles Quint, il n’en a pas le caractère vif et conciliant ; encore aujourd’hui, les images de ce monarque dégagent une impression d’antipathie, affichant cet air peu inspiré, engoncé dans une pompe glaciale, un visage de hyène qui se veut lion. Autant de tares si manifestes dans un de ses portraits en pied dont l’attitude se coince en une raideur impérieuse au lieu d’être impériale, le détail n’épargne ni l’habillement terne ni le visage acerbe. Même la touche de Titien, quoique assistée par des collaborateurs moins talentueux, s’asservit dans un fini presque obséquieux. Le portrait devient une icône pétrifiée, et pourtant peinte, chargée d’écraser brutalement plutôt que de dominer avec aisance.

En l’honneur des dames

L’habileté du pinceau de Titien ne faiblit pas dans les représentations féminines. Bien au contraire, l’artiste leur a données ses lettres de noblesse dans une société où le machisme coutumier incitait certaines à se hisser au même niveau que ces messieurs. Le pouvoir de la femme est tout d’abord celui de sa beauté, décliné sous les apparences du sentiment amoureux dans Vénus et Amour, un chien et une perdrix, grande œuvre mythologique incarnant le génie sensuel de Titien. Certes, la facture souffre de l’intervention trop appliquée de l’atelier, la symbolique des pulsions charnelles dominées par un amour raisonné joue sur le registre savant ; toutefois, l’attrait esthétique jaillit à travers l’image magnétique du corps féminin. Le format allongé permet d’étendre cet ensemble de courbes palpables et de chair vivifiée : Vénus déploie sa fertile poitrine, un ventre tout en chair, des hanches bien arrondies soulignées par la main posée dessus comme une invitation à toucher. Rarement Titien avait mis à l’honneur un autre sens que la vue, mais au final la peinture toujours triomphe : la conception plastique du nu rivalise avec les corps sculptés, mais en y insufflant cette vie chaude et prospère permise par le langage de la touche, qui se mue en Verbe créateur dans ce tableau païen.

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L’argument mythologique n’est pas toujours requis pour peindre de palpitantes beautés. Pas si imaginaire, la Jeune fille au chapeau à plume serait peut-être une de ces courtisanes, femmes de sexe et de savoir, donc de pouvoir. Une probable identité soulignée par le luxe légèrement vaniteux de l’accoutrement, ses plumes, ses perles, son manteau ; voire l’incertitude induite par son geste. Est-elle en train de se couvrir ou bien de se dévoiler ? Fidèle à sa prééminence du visuel, Titien suggère davantage qu’il ne montre, la main cachant ce sein (qu’on voudrait voir !) par une caresse involontaire, et le pinceau module un drapé tout à la fois en matière et en transparence avec ses formidables accroches de blanc faisant écho à celle des bijoux et des plumes frivoles. L’identité du modèle participe aussi à son élégante ambiguïté, et d’aucuns pourront y voir une amante de l’artiste. En tout cas, son sourire aimable, souligné par ces yeux mouillés de tendresse, privilégie avec le peintre, ou du moins le commanditaire, une aimable relation. Jusqu’à l’intimité ?

(JPEG)Maîtresse du duc Alphonse 1er d’Este, Laura Dianti apparaît dans la fleur de l’âge, dans la splendeur de ses atours. Titien s’attache donc à transcrire la beauté des traits et de l’habit, mais aussi et surtout le statut auquel cette femme parvint par ses charmes. Le regard est vagabond mais bien concentré, les mains témoignent d’une nerveuse domination ; l’accent est avant tout mis sur l’éloquence vestimentaire à grands coups de multiples plis froissés où s’engouffrent nombre de variations lumineuses, d’une admirable palette de bleus et de jaunes allant du profond au pâle, et encore ce brio du blanc auquel le pinceau confère une densité inouïe à cette non-couleur. Une verve semblable fait vibrer le petit page noir, au vêtement saturé de couleurs chaudes (comme pour souligner ses origines exotiques) et le savoureux motif des gants, exemplaire dans le rendu sensible des matières. Éclat et emphase sont pleinement à l’œuvre dans ce portrait emblématique de celle qui remplaca la trop célèbre Lucrèce Borgia...

(JPEG)Les héroïnes bibliques suivent un traitement de faveur similaire, surtout quand il s’agit d’affirmer leur force face au pouvoir viril. L’histoire de Judith nous conte en effet le meutre du général Holopherne assiégeant la cité de la jeune femme : profitant de son sommeil après l’avoir charmé et enivré, elle le décapita sans autre forme de procès. Une tardive représentation du sujet tient lieu d’éloquent manifeste : la femme venant de tuer Holopherne a des faux airs de grande dame vénitienne avec ses bijoux et sa chevelure, sorte de préfiguration inconsciente des concepts freudiens quant au pouvoir féminin castrateur. Plus prosaïquement, le courage anime ces mains agrippant l’arme et l’ennemi, avec cette mine bien sereine et triomphante ; les perles coquettes et la natte plongée entre les seins nous rappellent qu’elle a dû séduire avant de vaincre, usant du pouvoir intrinsèque aux femmes pour ici libérer tout un peuple. Cette évidente supériorité sur la brutalité mâle se vérifie même dans le style du tableau. L’opposition y est flagrante entre la tête découpée, arborée, ruisselant de coups de pinceau semblant manifester sa dématérialisation prochaine, et la voluptueuse Judith, épanouie tant dans son corps que dans son âme, à l’apogée de sa condition féminine et de sa place dans l’Histoire. Titien ne pouvait guère mieux représenter comment le triomphe de la femme et le triomphe de la peinture ne font plus qu’un, réunis par la beauté de la matière.

Parmi ces images langoureuses, la petite Clarice Strozzi fait figure de candide liliputienne. Elle reste néanmoins l’un des chefs-d’œuvre du genre chez Titien, l’un des rares à avoir fait le portrait véritable d’un enfant, et avec autant de justesse. La gamine prend bien la pose : accompagnée de son petit chien, elle se dresse près d’un bas-relief à l’antique et d’un velours cramoisi ; à l’instar d’une adulte, elle est parée de bijoux et porte une robe crème chatoyante donnant une contenance insolite à ce corps de deux ans. Comme tous ceux qui ont su dépeindre l’enfance, Titien ne cherche pas à faire voir un adulte en miniature. ll insiste sur l’artificialité de ce portrait (voire de la bizarrerie de la commande, due aux parents de l’enfant), car ses petits bras dodus ne s’accomodent pas trop des bracelets, ses gros yeux louchent un peu sans vraiment s’exprimer, son attention n’est que pour le petit chien aussi admirablement brossé que sa jeune maîtresse (on ne dira jamais assez combien les grands Vénitiens savaient peindre les chiens !). Le plus sincère dans toute cette image reste bien sûr la franche fraîcheur de la demoiselle, insensible à cette mise en scène guère sensée. En poussant les limites de son art du portrait, l’artiste montre aussi l’artificialité de ses représentations, fixant une image où l’on choisit au préalable des éléments précis de la réalité et leurs connotations symboliques. Ainsi s’affirme l’innocence de l’enfance comme une vérité universelle.

Reflets de la grandeur

(JPEG)Difficile au XVIème siècle pour une personnalité influente à Venise, et même au-delà, de ne pas songer à Titien afin d’être immortalisé par la peinture. La vigueur naturaliste de ce dernier se constate aussi bien dans ses portraits de princes et autres dignitaires que dans de (trop) rares dessins. Le seul exposé ici force l’admiration, ne serait-ce que pour sa fidélité par rapport à un modèle d’époque présenté juste en-dessous : cette Étude de casque restitue toutes les caractéristiques véristes de cet objet militaire, de l’articulation des éléments au poli du métal, en passant par la lumière, douce car elle ne frappe pas l’objet mais l’effleure sur la feuille. Titien avait d’ailleurs acquis une grande réputation auprès de ses contemporains pour son rendu des armures, réputation qui se légitime avec évidence dans le portrait de Francesco Maria Ier della Rovere. Ainsi le heaume ou le plastron, les parties mates du métal lisse rivalisent avec celles irradiant de lumière, matérialisées par ces touches claires. Le pinceau va jusqu’à donner à cette image une sensation sculpturale, renforcée par la main tendue dont le sceptre semble prêt à sortir du tableau, devant une étoffe vibrante d’un dense bordeaux. Et l’homme, dans toute cette théâtralité ? Le regard du duc d’Urbino est l’un des plus troublants des portraits de Titien, mêlant dans un unique regard tant de sentiments contrastés : une fierté, synonyme ici de dignité et non d’orgueil, s’y lit notamment, mélangée à une sorte de réelle mélancolie découlant de certaines prises de conscience de cet homme avisé et responsable. Les plus grands connaissent aussi les tourments du sort : c’est ce que semble nous dire cette magistrale leçon de peinture, au sens de rendu des choses et de capture des tréfonds de l’âme. Et Titien marqua bien en cela ses contemporains, surtout les artistes, à l’instar de Tintoret et son Vincenzo Cappello, effigie militaire visiblement inspirée du Francesco Maria Ier della Rovere : une pose assez proche, croquée par une touche volontiers nerveuse et visible, "signature" du plus désinvolte des grands Vénitiens qui exagère la matrice titianesque. La pourpre contraste avec les forts éclats de lumière sur l’armure, l’attitude des gestes varie dans des inflexions maniéristes, au sein d’un art proche du maître, Tintoret étant le seul peintre vénitien à pouvoir alors rivaliser avec Titien dans le portrait.

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Mais les plus hautes charges incombaient bien à Titien, comprenant le privilège suprême (ensuite délégué à... Tintoret) de portraiturer les doges se succédant à la tête de la Sérénissime. Malheureusement, la plupart de ces tableaux ont disparu lors d’un incendie au Palais des Doges, c’est pourquoi Le Doge Marcantonio Trevisan acquiert force de témoignage. Enveloppé dans sa cape orangée de brocarts ciselés, le représentant de la République de Venise s’affirme tout en retenue, serrant solidement mais sans excès un pan de tissu. Ses traits sont parcourus d’une lueur sagace et décidée, sur ce visage un peu sec heureusement valorisé par l’éclat de l’esprit et des tissus. Car une effigie de doge est avant tout une incarnation de Venise : fermeté et diplomatie se fondent dans une élégance pondérée, ce personnage assumant le destin d’un véritable État.

Les nombreuses cours princières sont autant de viviers potentiels pour la carrière de Titien. À Urbino, le duc lui commande une célèbre Vénus, mais aussi, entre autres, un portrait avec son fils, savoureux témoignage sur les conventions sociales. Prenant une pose pour le moins altière, le duc se glorifie dans cette représentation en pied permettant de distinguer le soin du costume princier de l’époque. La suprématie du statut politique est heureusement tempérée par un motif touchant, et même unique chez Titien : aux côtés du duc, son fils pose une main sur sa taille, dans un regard plein d’amour et d’admiration pour l’adulte triomphant. En contrepoint, la petitesse de l’enfant souligne la stature physique et hiérarchique du duc, sans négliger une introspection très subtile sur les rapports familiaux dans la noblesse. Rapports, hélas, d’abord consacrés à la transmission d’un prestige, évoqué par l’armure placée sous l’enfant.

(JPEG)Autre cour, autre portrait : à Mantoue, Titien est chargé de portraiturer l’une des femmes les plus érudites de la Renaissance, Isabelle d’Este, dans des conditions bien particulières. Très réfléchie quoique - il faut bien l’avouer - pas de prime jeunesse, elle souhaite une image d’elle au plus fort de sa beauté passée. En faisant appel à Titien, elle s’octroie les services d’un enchanteur de l’esprit et de la matière, pouvant répondre pleinement à ses aspirations. En résulte une image vigoureuse où la surenchère des effets de texture dispute à l’expression psychologique, impassible, d’Isabelle. Fourrure magnifiée dans un vigoureux écrin, manches dentelées et robe d’un noir profond forment un joli décor autour de ce visage dont la beauté froide se confond avec une radieuse fermeté, développée par les mains dominatrices. Si le portrait de François 1er pouvait se concevoir comme un emblème, celui d’Isabelle serait plutôt un idéal : cet être de pouvoir, qui n’en reste pas moins femme, ne pouvait imaginer d’elle un portrait aux traits meurtris par les années, où transparaîtrait pourtant un esprit séduisant. Sa haute appréciation des arts, devant atteindre l’apogée de l’intellect et de la beauté, s’exprime parfaitement dans une sorte de manifeste de l’esprit sain dans un corps sain. Avec les enjeux de ce portrait, on comprend la devise de Titien : "l’art plus fort que la nature".

De chair et d’esprit

Sans occuper les plus hautes fonctions, bourgeois et intellectuels comptent néanmoins parmi les personnages fortunés et influents, et donc des commanditaires possibles de Titien. Ce sont souvent des proches de l’artiste, ainsi le Cardinal Pietro Bembo au portrait plutôt raide et grave, eu égard à sa fonction, d’où se détache le livre tenu ouvert. Telle une madeleine de Proust, cet accessoire devait faire appel à la mémoire de Titien et son commanditaire, unis par une longue amitié, depuis une jeunesse où chacun excellait dans les thèmes arcadiens, dont l’un des sommets littéraires est justement Gli Asolani (Les Azolains) de Pietro Bembo. Lié au milieu des artistes, le Portrait de musicien est doué d’une spontanéité bienvenue. Le modèle est saisi dans une torsion, comme dérangé en pleine activité : nulle expression de surprise sur son visage, animé d’un regard placide vers le spectateur, encadré de fines mèches souples. Malgré son inachèvement, le tableau témoigne de la virtuosité du jeune Titien, caractérisée par une palette autour de l’ocre, du noir, du blanc et du gris, gamme limitée parvenant pourtant à retranscrire aussi bien la véracité des choses que le rapport du modèle au spectateur.

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Tintoret livre des œuvres tout aussi remarquables dans le domaine du portrait d’intellectuel. Son Giovanni Paolo Cornaro delle Anticaglie est saisissant de sobriété et de décontraction. Tintoret a pleinement assimilé la leçon de Titien dans sa maîtrise des teintes froides et restreintes, la mise en page toute aussi réduite, et la concentration psychologique sur les mains et le visage du modèle. Un détail cependant étend le propos à des considérations sur la peinture, et spécifiquement le portrait : la tête de statue touchée par cet homme souligne la vivacité du modèle contrastant avec l’immobilité du marbre, mais de nouveau la peinture surpasse la sculpture, car la reproduction fidèle des traits est sublimée par la lueur de vie qu’impose le modèle.

(JPEG)Des représentations connues de l’Arétin par son ami Titien, celle du Palazzo Pitti est de loin la plus impressionnante. Lorsque le génial portraitiste croque le littérateur et redoutable pamphlétaire, cette rencontre au sommet engendre un chef-d’œuvre. Mais incompris par l’Arétin, le croyant inachevé : il est vrai que les coups de pinceau sont d’une hardiesse alors rare, et même d’une vitalité presque organique et spirituelle. Car là est bien la qualité principale de Titien, son accord récurrent entre fond et forme. Il ne s’agit pas simplement d’une image fidèle, c’est avant tout la pleine personnalité de l’Arétin qui irradie sur la toile. Cet homme n’est pas juste imposant, barbu ou vieux, il est d’abord terrible ; d’où cette tête énorme, nerveuse et inspirée, cette carrure débordant presque du tableau, cette main saisissant d’un seul geste un pan de vêtement, les gammes de rouge omniprésentes sur le visage et le velours, et bien sûr une touche pleine de mouvements et d’accents, seyant à merveille à l’autoproclamé "fléau des princes". Les intentions de Titien furent donc mal perçues par l’Arétin, ne devinant pas que ce portrait sincère voulait rapprocher le style du peintre de la verve de l’écrivain.

Affres et splendeur

Titien Le pouvoir en face est en réalité la "transposition" d’une autre exposition tenue quelque temps plus tôt à Naples, axée sur le portrait des puissants à la Renaissance et notamment chez Titien. Vis-à-vis de cette prise de parti, on peut louer une adaptation de la manifestation italienne à des espaces réduits, ou bien la déplorer vu l’importance des moyens financiers du Musée du Luxembourg. Quoiqu’il en soit, l’organisation propre à l’exposition parisienne appelle des critiques très nuancées, un peu à l’image de la peinture de Titien.

(JPEG)Malheureusement, les expositions sur Titien sont rares en France, en raison du nombre limité d’œuvres dans les collections publiques nationales et des coûts d’assurance inhérents à des tableaux aussi prestigieux. Il faut donc se garder d’attaquer l’institution sur ce point, fidèle à la présentation de maîtres de la Renaissance italienne : après Raphaël, Botticelli et Véronèse, Titien est un nouvel hôte temporaire de marque. Le choix des œuvres est tout aussi intéressant, réunissant des pièces célèbres mais peu vues en France : par exemple, le portrait de Laura Dianti a été exposé pour la dernière fois à Paris pour Le Siècle de Titien, exposition remontant à... 1993 ; ainsi que des médailles, des armures et des tableaux de contemporains permettant des comparaisons inédites et bienvenues. Un bémol à ce sujet : certaines œuvres secondaires voire d’atelier font surtout office de témoignage, et l’on aurait aimé voir à leur place Ranuccio Farnèse (présenté à Naples), ou Le Doge Andrea Gritti. Le propos aurait certainement gagné en éloquence, tout aussi pertinent qu’il soit : ses quatre parties clairement agencées (entre elles et intrinsèquement) sont d’une portée pédagogique non négligeable. Un peu trop simple peut-être, mais suffisant pour une exposition d’une soixantaine d’œuvres et visitable en une heure.

(JPEG)Le pire reproche à adresser à cette exposition - et c’est malheureusement un défaut constant pour les manifestations du Musée du Luxembourg - est la carence criante de son appareil muséographique. La présentation des formes, au lieu d’être unitaire, suit un rythme binaire peu heureux dans son antagonisme : d’une part, un fond blanc neutre et des tableaux correctement disposés ; de l’autre, une organisation pompière, où les toiles sont accrochées trop haut et mal éclairées (des reflets, toujours des reflets !), sans parler de l’obscure mise en scène de velours gris et bordeaux conviendrait mieux à un film de Dracula ! Les textes sont tout aussi inégaux, depuis les panneaux de présentation dans l’ensemble acceptables (mais pas suffisants pour celui qui veut en savoir davantage et doit encore recourir aux onéreux audioguides : business is business...) jusqu’aux cartels déplorables au possible. Trop peu présentent intelligemment les toiles alors que beaucoup sont bien trop courts. Pire encore, ils peuvent contenir des incohérences (le terme d’avant-garde est un anachronisme pour le contexte ; ou bien alors "Au XVIIIe siècle, l’œuvre appartenait à la collection du comte Orsini, qui est sans doute le personnage représenté", formulation absurde pour un portrait peint par Titien, donc du XVIème siècle), voire de véritables âneries ("Ce portrait de gentilhomme non identifié, montre la forte influence de Giorgione sur le jeune Titien. On trouve des analogies dans la pose avec le Portrait de musicien de la Galleria Spada" à propos d’une œuvre peinte plus de vingt ans après le portrait mentionné, à une époque où Titien était d’une grande maturité ; "Ce splendide portrait de Titien jeune, d’une grande pénétration psychologique, serait la première version du célèbre Homme au gant conservé au Louvre" au sujet d’un portrait dont la ressemblance avec cet Homme au gant est plus que discutable). Et pourtant, le public suit assidûment le Sénat dans ses expositions "événements", dont la qualité des œuvres sauve régulièrement une muséographie désastreuse.

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Là encore, l’importance de la manifestation parle d’elle-même. La réputation de Titien n’est plus à faire ; mieux encore, son œuvre survit aux siècles. Elle parle à travers cette force captée sur la toile, audacieux don de l’artiste qui distille dans les mouvements de ses touches telle ou telle vibration de l’âme, celle qui ne ment pas et révèle tout d’un être, même au milieu d’une montagne de mensonges et de superbe qui s’appelle pouvoir. Face à ces habiles mises en scène pleines de malice et d’artifice, on se rend compte combien nos hommes et nos femmes de pouvoir réutilisent les mêmes vieilles formules pour paraître, adaptées dans des déclarations chocs et une tendance aux mondanités. Qu’on se le dise : percutant et intemporel, Titien est plus que jamais actuel !

par Benjamin Couilleaux
Article mis en ligne le 20 novembre 2006

Légende des images, de haut en bas, logo exclu :
- première image : Titien, Portrait de Charles Quint, vers 1533, huile sur toile, 98x71 cm, Naples, Museo di Capodimonte
- deuxième image : Giovanni Angelo Montorsoli, Portrait de Charles Quint, vers 1541, marbre, hauteur : 63 cm, Naples, Museo di San Martino
- troisième image : Titien, Portrait de Paul III au camail, 1545-1546, huile sur toile, 105x80,8 cm, Naples, Museo di Capodimonte
- quatrième image : Titien, Portrait de Philippe II, vers 1554, huile sur toile, 188x100 cm, Florence, Galerie Palatine
- cinquième image : Titien et atelier, Vénus et Amour, un chien et une perdrix, 1555, huile sur toile, 139,2x195,5 cm, Florence, Galerie des Offices
- sixième image : Titien, Portrait de Laura Dianti, 1523-1528, huile sur toile, 118x93,4 cm, Suisse, Collection particulière
- septième image : Titien, Judith, 1565, huile sur toile, 112x93 cm, Detroit, The Detroit Institute of Art
- huitième image : Tintoret (attribué à), Portrait du "Général de la Mer" Vincenzo Cappello, vers 1545, huile sur toile, 129,5x113,5 cm, Milan, Collection Koelliker
- neuvième image : Titien, Portrait du Doge Marcantonio Trevisan, vers 1553, huile sur toile, 100x86,5 cm, Budapest, Szepmüvészeti Muzeum
- dixième image : Titien, Portrait d’Isabelle d’Este, 1534-1536, huile sur toile, 102x64 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
- onzième image : Titien, Portrait de musicien, 1515-1520, huile sur toile, 99x73 cm, Rome, Galleria Spada
- douzième image : Titien, Portrait de l’Arétin, 1545, huile sur toile, 96,7x77,6 cm, Florence, Palazzo Pitti
- treizième image : Titien, Portrait de jeune fille au chapeau à plume, 1538, huile sur toile, 96x75 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
- quatorzième image : Titien, Portrait de Francesco Maria Ier della Rovere, 1536-1538, huile sur toile, 114x103 cm, Florence, Galerie des Offices
- quinzième image : Titien, Portrait de Clarice Strozzi, 1542, huile sur toile, 115x98 cm, Berlin, Staatlichen Museen Gemäldegalerie

Informations pratiques :
- artiste : Titien, mais aussi Parmesan, Tintoret, etc
- dates : du 13 septembre 2006 au 31 janvier 2007
- lieu : Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris
- renseignements : le site web de l’exposition