[Le mécénat] et l’art contemporain

L’art contemporain apparaît comme un domaine à part au sein du mécénat culturel, et ceci en raison de ses particularités. Comment décider qu’un artiste mérite plus une aide qu’un autre, qu’un projet vaut mieux qu’un autre, dans un contexte où par essence la subjectivité prend une grande part ? Où commencent et ou s’arrêtent en art contemporain les relations artistiques, commerciales et mécénales ? On pourrait en effet presque dire (et c’est d’ailleurs souvent le cas) que l’achat d’œuvres par les particuliers fait déjà office de mécénat. A l’inverse, on pourrait aussi affirmer, qu’en créant des fondations pour l’art contemporain, les grandes entreprises cherchent moins à s’impliquer dans un secteur qu’à capitaliser sur le succès et la valeur de tel ou tel artiste. On peut donc se demander quels sont les grands enjeux du mécénat dans le domaine de l’art contemporain, et quels en sont les acteurs.

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En raison de ses particularités, l’art contemporain bénéficie souvent de soutiens ponctuels, révélateurs de la réticence des mécènes à s’engager durablement dans cet univers réputé difficile. L’art contemporain apparaît comme un secteur où les enjeux sont particulièrement complexes à cerner, et ce pour plusieurs raisons :

La politique active d’acquisitions et d’aide aux artistes menée par l’État est une donnée considérablement importante qui marque fortement le paysage de l’art contemporain en France. De fait, si en raison de la visée proprement patrimoniale et "démocratique" qui la fonde (il s’agit pour l’État de se constituer un fond d’art contemporain important pour alimenter ses collections et musées en même temps que de diffuser l’art contemporain dans la société) cette politique d’acquisition massive ne constitue pas véritablement une activité de mécénat, elle peut parfois, en raison de son efficacité ou bien de ses partis pris artistiques marqués "décourager" les velléités mécénales des particuliers.

Pour donner une idée de l’activité commanditaire de l’Etat, on peut retracer les grands traits de cette politique :

 En 1997, les montants des acquisitions effectuées par le FNAC (fonds national d’art contemporain) atteignaient 9.6 millions de francs et 17.5 en 1998, soit respectivement 195 et 285 œuvres acquises pour ces mêmes années. On observe, à partir de 1996, une montée en puissance des budgets d’acquisitions du FNAC, ainsi que des FRAC ;

 A cela il faut ajouter [=les grosses commandes ponctuelles effectuées par l’État – dont sûrement l’épisode le plus controversé reste l’aménagement des jardins du Palais Royal par Buren. Le montant extrêmement élevé de cette commande avait à l’époque fait couler beaucoup d’encre ;

 Mais outre ces quelques grandes commandes, les collectivités locales "s’achètent" souvent une caution culturelle en passant commande aux artistes pour leur ville. Ce "pompiérisme municipal", comme le qualifie Philippe Dagen, vise souvent à se réapproprier des lieux publics (ainsi Dan Graham et son labyrinthe à Nantes) ;

 Par ailleurs, l’Etat s’efforce souvent de mettre à la disposition des artistes des locaux (d’habitation ou de travail) ou des bourses (artistes en résidence, ateliers mis à disposition, etc.).

Malgré ou à cause de son ampleur, cette politique de la commande publique est l’objet de nombreuses critiques :

 Malgré le caractère spectaculaire de certaines opérations ou l’ampleur des budgets, ce sont souvent les mêmes artistes qui bénéficient des faveurs de ces diverses institutions (Buren, Arman, César entre autres) et rend donc la situation d’autres artistes encore plus difficile en donnant l’impression d’une sur-représentation budgétaire et monumentale de l’art contemporain, alors même que beaucoup d’artistes souffrent d’un cruel manque de moyens ;

 Cette politique fausse le marché de l’art en instituant quasiment des "artistes d’État", (pour reprendre la formule d’Yves Michaud) et en faisant de la commande publique un passage quasi obligé vers la célébrité, ou au moins la reconnaissance.

Au sein du mécénat culturel, l’art contemporain occupe une place relativement minoritaire. Les entreprises sont en effet plus réticentes face à cet univers, qui souffre d’un déficit de visibilité et de crédibilité.

Pour résumer, il sera toujours moins risqué de participer au financement d’une exposition sur l’Égypte assurée d’un succès public unanime que de soutenir des artistes parfois controversés. Ainsi, les entreprises sont peu présentes sur ce secteur, pour plusieurs raisons :

 Les impératifs de communication tant internes qu’externes des entreprises mécènes seront plus difficile à atteindre dans le cadre d’une action dans l’art contemporain : les enjeux apparaissent comme moins perceptibles pour les salariés, les avantages en termes d’image sont plus incertains, tant auprès des actionnaires que des clients. Ainsi, Paribas en menant des actions de restauration dans les monuments publics renommés bénéficie du prestige associé aux lieux qu’ils contribuent à restaurer (ex. : le plafond Lemoine à Versailles) en y organisant des dîners pour ses plus gros clients. De même, les entreprises bénéficient souvent de tarifs réduits ou d’avant-premières à offrir à leurs salariés (comme Suez et Michelin pour l’expositions sur les artistes de Pharaon au Louvre). Cet avantage aurait évidemment beaucoup moins d’impact et d’écho dans le cadre d’une exposition d’art contemporain ;

 Par ailleurs, dans une politique d’acquisition d’œuvres, comme en mènent certaines banques ou compagnies d’assurance, se pose le problème pour les œuvres d’un artiste contemporain du rapport entre son prix actuel et sa valeur future. Dans l’optique de la constitution d’un patrimoine pour l’entreprise, le risque associé à l’art contemporain est très élevé et limite d’autant les chances pour un artiste de se voir préféré à un Calder, pas moins expérimental qu’eux, mais plus consacré, représentant ainsi un placement plus sûr. De plus, après l’éclatement au début des années 1990 de la bulle spéculative qui s’est formée autour de l’art contemporain dans les années 1980, les entreprises se sont montrées moins aventureuses, au regard des pertes de valeur subies par certaines collections d’entreprise.

L’activité mécénale des entreprises se focalise sur des actions ponctuelles et visibles.

 La manifestation "La Beauté en Avignon" a attiré de nombreux mécènes : la fondation EDF, le groupe GTM, Ducros, Cogema, la fondation Banques CIC pour le livre, Renault et SNCF pour une contribution de 6,3 millions de francs. Le partenariat technologique ne fut pas en reste avec Philips, Lafarge, Tollens et Rhodia ;

 Quant à la 5e Biennale d’art contemporain de Lyon, autour du thème "Partage d’exotismes", elle a reçu le soutien d’entreprises mécènes comme la fondation EDF, Artprice.com, Algoe, Generale location, Lufthansa, Renault, Senelar Larson Juhl, Sodexho France, etc.

 Mais les plus grandes actions de mécénat concernent moins l’art ACTUEL que l’art CONTEMPORAIN. Ainsi, les Années Pop ou l’exposition sur le surréalisme représentent pour les entreprises un compromis avantageux entre une image d’audace et une certitude de succès.

On peut voir que souvent ces mécènes interviennent lorsque l’événement a, de près ou de loin, un lien avec l’activité de l’entreprise, ce qui peut correspondre à leur volonté d’accroître leur responsabilité sociale (et à l’inverse, cette volonté peut représenter un frein à une activité de mécénat en faveur de l’art contemporain pour des entreprises dont l’activité en est trop éloignée). Ainsi, l’art numérique bénéficie fréquemment du soutien des entreprises technologiques qui trouvent l’occasion d’approfondir leur image de modernité et de novateur. Le soutien peut donc être financier ou bien matériel (transport, soutien logistique…). D’autre part, on peut noter que ces grands événements ont un fort pouvoir attracteur, qui donne lieu à une concentration des actions. La présence d’un mécène exerce de surcroît un effet d’incitation pour les autres entreprises, renforçant ainsi ce phénomène de concentration.

Néanmoins, certaines structures particulièrement impliquées assurent un mécénat actif pour l’art actuel.

Il s’agit ici de dresser un panorama des entreprises ayant mis en place une structure de soutien permanente à destination de l’art contemporain. Elles se différencient ainsi des mécènes occasionnels, qui font souvent plus figure de sponsors, en tentant de s’impliquer durablement dans le secteur, prenant même parfois des positions artistiques marquées.

Il y a plusieurs degrés dans l’engagement :

 Les prix, bourses ou concours. Ainsi, la Fondation CCF poursuit son engagement en faveur de la photographie contemporaine en choisissant chaque année deux jeunes photographes sans considération d’âge ni de nationalité qu’elle accompagne pendant un an en leur permettant non seulement d’exposer à Paris et en région, mais aussi de publier leur première monographie chez Actes Sud ;

 La mise à disposition d’un lieu d’exposition est aussi un moyen fréquemment utilisé, ainsi l’espace EDF-Electra dans le 7° ou bien encore la fondation Coprim pour l’art contemporain dans le 3° ;

 Une politique d’acquisition militante et tournée vers les salariés : la fondation d’entreprises Hewlett Packard France présente chaque année une trentaine d’œuvres d’artistes contemporains dans les bureaux de l’entreprise. Lancée en 1985, cette collection compte actuellement plus de 240 œuvres contemporaines. Pour répondre à la demande des employés, des sessions de formation à l’art contemporain et des visites commentées d’exposition sont organisées ;

 Mais l’action la plus impressionnante en France reste assurément celle de la Fondation Cartier (en attendant l’ouverture du Musée de François Pinault). Lieu vivant d’échanges et de dialogue, la Fondation Cartier a su développer une relation suivie avec les artistes dont elle défend le travail, tant à travers des expositions que par des commandes ou des publications. Son histoire est ainsi jalonnée de projets menés en collaboration avec des artistes français comme César, Jean-Pierre Raynaud, Raymond Hains ou Marc Couturier. Cette proximité avec les artistes se retrouve à travers les commandes passées régulièrement par la Fondation Cartier. Constituant l’une de

ses particularités les plus originales, ces commandes sont passées aux artistes dans le cadre des acquisitions annuelles qui viennent enrichir sa collection ou à l’occasion d’expositions personnelles et de groupe. Parallèlement à ces commandes et ces acquisitions annuelles, l’esprit de la programmation de la Fondation Cartier, tant à travers les expositions que Les Soirées Nomades, apparaît comme le reflet de l’action qu’elle souhaite mener auprès des artistes et auprès du public.

Hors du cadre de l’entreprise, deux initiatives originales.

La Caisse des Dépôts et Consignations est un organisme public créé en 1816 avec pour mission de gérer les fonds privés que l’Etat a souhaité voir bénéficier d’une protection particulière. Mais comme le souligne M. Lacloche (en charge de l’activité de mécénat de l’institution), que nous avons interrogé, la pratique du mécénat qui s’y est développée s’apparente bien davantage à l’action de la fondation Elf ou BNP qu’à celle des institutions publiques. Le mécénat culturel est pratiqué par la Caisse depuis 1985, date à laquelle son directeur découvre que le théâtre des Champs-Elysées fait partie de son patrimoine, et décide de le rénover. A partir de cette initiative, la mécénat culturel prend son essor, se superpose au mécénat de solidarité, déjà pratiqué, et s’oriente d’une part vers la musique, d’autre part vers l’art contemporain. Une collection d’œuvres contemporaines est constituée, comprenant par exemple des travaux de Dubuffet ou de Lichtenstein ; d’une façon plus générale, le choix se fait volontairement dans une optique générationnelle, de sorte que ce fonds est très représentatif des artistes français ayant émergé dans la seconde moitié des années 80. Il est à noter que le comité d’achat comprenait des personnalités reconnues, comme François Barré ou Suzanne Pagé.

Un lieu est ouvert rue Jacob pour montrer la collection ; mais l’endroit, trop exigu et peu adapté aux grands formats, nombreux, est fermé en 92, suite à des problèmes budgétaires. La collection est alors déposée au musée de Saint-Etienne. Cette optique est toujours d’actualité : même si depuis 1998 la Caisse dispose d’un nouveau lieu d’exposition quai Voltaire, il s’agit de faire circuler la collection avant de la déposer dans un musée. Puis dans les années 90 une collection interne de photographie contemporaine est constituée ; celle-ci comprend aujourd’hui entre 800 et 850 œuvres, qui sont parfois exposées à l’extérieur (comme au Centre National de la Photographie il y a deux ans).

Depuis 1994 la Caisse adopte une démarche conjointe de collection et de production. On peut ainsi citer, parmi les artistes qu’elle a produits, Pierrick Sorin, Djamel Tatah, Pierre Huyghe ou Alfredo Jaar. C’est en cela qu’elle se distingue des organismes évoqués précédemment : selon M. Lacloche, être mécène, c’est être producteur ; ce n’est pas seulement être donneur, mais aussi accompagnateur. L’engagement culturel dépasse alors les objectifs de valorisation et de communication. L’adoption de cette politique s’est originellement basée sur un constat de déficience de l’Etat au niveau de l’aide à la création : les artistes, ayant souvent des projets coûteux, exposent dans de mauvaises conditions, puisqu’ils reçoivent les sommes allouées par l’Etat au dernier moment, ce qui peut influer sur la réalisation de l’œuvre, et ne savent également que très tardivement où ils exposeront. M. Lacloche, pour justifier l’action de la CDC, le surcroît de contraintes pesant sur la production dans le cadre de l’Etat à la réactivité qu’autorise la position de mécène (la CDC octroie aux artistes la somme nécessaire à la réalisation de leur projet six mois avant la date de l’exposition, et leur assure que l’œuvre sera déposée dans un musée ou un FRAC). Dans cette perspective de réactivité, la souplesse de fonctionnement est nécessaire, ce que permet le comité constitué au sein de la CDC, conçu comme une caution en matière de décision, et simplifiant considérablement la procédure.

La CDC mène une action qui se différencie également plus idéologiquement de l’action de l’Etat en cela qu’elle n’obéit pas, selon les dires mêmes de son responsable, à "la même logique de propagande" (dans le sens où elle produit des artistes diversement reconnus) , se veut plus modeste que celle du "grand mécène national", du fait d’une optique de plus long terme, et de sa conscience plus aiguë du risque inhérent à l’engagement dans l’art contemporain, qui n’est pas, comme nous l’avons déjà souligné, un outil de communication aussi évident que la musique ou le patrimoine. En effet, au sein de la Caisse même, la politique en faveur de l’art contemporain est source de tensions : certains agents refusent totalement cette orientation. Le lieu d’exposition actuel, quai Voltaire, cristallise ces haines, notamment lorsqu’il héberge des installations par trop polémiques (cas fameux de la tête de mort en néon sur la façade).

Plus concrètement, le but que se fixe la CDC est d’aller à la rencontre des populations qui ne font pas partie du "culture-club" ; c’est en ce sens que doit se comprendre le soutien quelle apporte aux cultures urbaines, son intérêt pour les territoires (depuis 10 ans, 250 actions ont été menées dans ce domaine). Le partenariat, notamment avec les collectivités locales, n’est cependant pas une pratique courante, car il est en cette matière susceptible de générer des dissensions qui mènent trop souvent à la paralysie. La Caisse agit donc le plus souvent de façon indépendante.

En guise de bilan de l’action de la CDC, on peut estimer qu’elle évite les deux écueils du mécénat dans l’art contemporain, à savoir d’abord une instrumentalisation, et ensuite un abandon de la notion de risque. M. Lacloche estime ainsi à 25 % sa réussite dans la production, et s’en montre satisfait, comme si ce chiffre attestait de son indépendance de choix.

Le programme des Nouveaux Commanditaires représente un modèle d’action de mécénat pour le moins inédit. Au milieu des années 1990, la Fondation de France était à la recherche d’un modèle qui lui permettrait qui lui permettrait d’assumer dans le domaine culturel, son rôle : repérer les grandes questions peu ou mal prises en compte par la société et favoriser l’émergence de réponses nouvelles à ces besoins.

Concrètement, comment fonctionne le programme des Nouveaux Commanditaires ?

Il permet à des citoyens isolés ou regroupés (association, comité d’entreprise, habitants d’un quartier) de prendre l’initiative d’une commande à des artistes contemporains, grâce à l’intervention d’un médiateur culturel délégué par la Fondation de France. Ce médiateur, issu du monde de l’art, aide ces Nouveaux Commanditaires à formuler leur demande, à mettre sur pied leur projet et à organiser le financement de l’œuvre avec d’autres partenaires, privés ou publics. La Fondation de France ne finance ainsi aucun projet totalement, ni même majoritairement : elle intervient essentiellement dans un rôle de médiation, permettant aux gens désireux de faire appel à un artiste contemporain d’avoir à disposition un interlocuteur compétent, pour les épauler tant dans le choix de l’artiste le plus approprié pour le projet que dans le montage financier du projet. L’intérêt c’est que c’est le destinataire qui devient le commanditaire et qui s’implique directement dans un projet, où il devient décisionnaire.

Catia Riccaboni qui s’occupe avec François Hers de ce programme nous a reçus à la Fondation de France. Elle nous a beaucoup parlé de l’esprit dans lequel ce programme avait été lancé mais aussi de son expérience concrète de médiatrice sur un projet. Elle souligne la liberté des commanditaires, qui sont restent les seuls décisionnaires.

Deux exemples pour illustrer ce programme :

 La salle des départs de l’Hôpital R. Poincaré à Garches par Ettore Spalletti. La fondation de France a été approchée par un médecin de l’Hôpital de Garches qui souhaitait l’intervention d’un artiste pour le réaménagement de la salle des départs, le lieu où les proches d’un patient décédé à l’hôpital se recueillent une dernière fois avant la levée du corps. Catia Riccaboni, en charge de la médiation avec Jean-Yves Bobes ont contacté Ettore Spalletti, artiste italien, pour ce projet, en raison de la pureté quasi monacale de ses œuvres. Elle nous a raconté la prise de contact entre l’artiste et les médecins du service, le dialogue qui s’établit entre eux, mais aussi au sein de l’hôpital. Ettore Spalletti a adapté son projet au désir des commanditaires, des gens qui travaillaient sur place ; ainsi, lors d’une visite après l’inauguration du projet, l’artiste et la médiatrice ont constaté que l’un des membres du personnel infirmier avait rajouté, dans la pièce où il travaillait, des vases. Il s’agissait pour lui de permettre aux proches de personnaliser et d’embellir le lieu, pour le rendre plus chaleureux. Ettore Spalletti a par la suite envoyé des vases qu’il a faits lui-même. Ainsi, le programme des Nouveaux Commanditaires vise à privilégier des initiatives ou des idées qui manquaient jusque là d’une structure apte à coordonner et à concrétiser les projets ;

 Le Carré rouge à Villars-Saintonge. Pour ce projet, il s’agissait de construire un refuge. Gloria Friedmann a construit le carré rouge, un refuge sans eau ni électricité, aux lignes extrêmement épurées, ouvert sur le paysage. Catia Riccaboni nous a rapporté un épisode malheureux qui est venu troubler le déroulement du projet. Une équipe de l’émission de TF1, "Combien ça coûte", qui cherche à dénoncer les dépenses inutiles est venue tourner un reportage sur le lieu même où le refuge était en cours de construction. Par un montage extrêmement réducteur, ils ont fait du projet une absurdité servie par une artiste stupide et au coût exorbitant. Suite à cette émission, la Fondation de France, directement désignée comme la coordinatrice du projet , a reçu beaucoup de lettres de ses donateurs, scandalisés, qui refusaient que leur argent soit utilisé à ce genre de projets. Il a donc fallu leur renvoyer pour les rassurer, en leur expliquant que les fonds utilisés pour ce projet provenaient d’un fonds pour le développement de la Bourgogne. On voit bien ici les difficultés attachées au mécénat dans l’art contemporain : celui-ci fait facilement scandale, et ce scandale apparaît comme d’autant plus choquant si l’argent utilisé provient d’une organisation à vocation caritative. Maintenant que le refuge est fini, il est considéré comme un succès, et son carnet de réservation est plein plusieurs mois à l’avance !

En tout, les Nouveaux Commanditaires ont permis l’achèvement de 75 projets et le système est en train de s’exporter dans d’autres pays. L’initiative apparaît comme d’autant plus stimulante qu’il ne s’agit pas, par le mécénat, d’aider des artistes, mais des citoyens qui recherchent des artistes. Parallèlement, la Fondation de France développe également un soutien aux initiatives d’artistes.

Ainsi, l’art contemporain apparaît comme un champ aux enjeux particuliers pour l’action de mécénat. Moins soumis à la nécessité, plus sujet à la critique voire à la polémique, l’art contemporain apparaît comme un univers complexe où la multiplicité des acteurs (artistes, critiques, collectionneurs, État, entreprises) rend difficile voire impossible toute hiérarchisation objective des besoins. Il s’agit donc toujours de prendre position, de défendre tel ou tel artiste, tel ou tel projet, prendre des risques, ce qui s’accorde mal avec l’esprit même du mécénat. Il faut mentionner également les rapports de rivalité et les dérives spéculatives qui touchent le milieu et compliquent encore la donne. Reste cependant que la force des convictions, a détermination personnelle reste, ici comme pour toutes les actions de mécénat, le moteur principal, et souvent, un important facteur de réussite.