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Gon, de Tanaka

Le génie de la narration muette

Dinosaure au sein d’un monde hostile, presque désolé, Gon provoque l’humour par le décalage. Il apparaît dans cette histoire comme le protecteur d’un oisillon visiblement abandonné par les siens. Par quels procédés Tanaka invite-t-il son lecteur au rire ? Ce "décryptage" vous propose d’essayer d’y voir plus clair par une analyse doublée d’un regard technicien sur la narration et l’ellipse.


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Le procédé comique de la page repose à la fois sur la situation et l’exagération. Il est particulièrement souligné par une construction de la planche qui utilise des codes visuels empruntés au cinéma, de manière à susciter un effet comparable à celui des films comiques muets. L’absence non seulement de dialogues, mais encore de la moindre onomatopée pour rendre l’éventuel bruit lié aux mouvements des protagonistes, ou à la mer, souligne l’aspect exclusivement visuel de la planche et renforce la filiation entre Gon et les films muets.

Au cinéma, Tanaka n’emprunte pas que l’ambiance de son histoire. Sa page est véritablement mise en scène, et on peut assimiler chaque case à un plan. L’allongement de la première vignette sur toute la largeur de la page, quand elle n’occupe qu’une petite partie de sa hauteur, lui donne la silhouette d’un écran de cinéma. Sur celui-ci, on découvre une scène qui présente de lointaines falaises. La seconde vignette, la plus importante de la planche, réalise un plan moyen sur les protagonistes. Entre le plan large de la première vignette, et celle-ci, un effet de zoom avant est suggéré. Habitué à digérer ce genre de focalisation depuis un plan large qui pose le décors, vers les protagonistes qui vont le meubler, le spectateur a intégré le mouvement de zoom, même en l’absence de la représentation de celui-ci.

Ce rapprochement avec le cinéma permet donc de comprendre l’utilité de la première vignette, pourtant inutile à la narration. La situation qui réunit Gon et la mère oiseau est évidente dans la seconde, quant au fait de savoir qu’elle se situe sur une falaise, d’une, on le devine à l’arrière-plan, et de deux, cela importe peu pour la compréhension du gag. Par la succession de ces deux plans statiques, Tanaka parvient ainsi à susciter un effet de latence, de temps ralentit (qu’on aurait eu au cinéma avec un travelling ou un zoom avant assez lent, depuis le plan large de la falaise jusqu’aux protagonistes, insistant sur l’aspect sauvage du lieu).

La juxtaposition de la lenteur des deux plans introductifs avec la rapidité des huit cases qui présentent l’action contribue, par sa brutalité, à accentuer le comique de la planche. Les cases dédiées à l’action sont de petite dimension. Le décor, omniprésent dans les deux grandes vignettes, est à présent occulté au profit des personnages. Des lignes de mouvement font leur apparition. La mise en scène cherche désormais à attirer l’oeil du spectateur sur l’action, contrairement aux plans larges de l’exposition, qui privilégiaient la mise en situation. La réduction de la taille des images, associée à une simplification du graphisme provoquée par l’évacuation des décors, produit un effet d’accélération. Au changement de rythme s’associe un changement de "prise de vue", puisqu’on passe de plans objectifs à des plans subjectifs, plus vivants et intenses. Ils s’avèrent mieux à même d’aspirer le spectateur dans la dynamique de l’histoire, quand le hiératisme de l’exposition maintenait une certaine distance.

(JPEG)La première case qui montre l’oeil de Gon en premier plan suggère cette entrée dans la subjectivité. Celle-ci se décline d’ailleurs en deux temps, puisqu’on passe de Gon au point de vue de la mère-oiseau, par un retour instantané au plan subjectif. Le spectateur suit les mouvements d’une caméra imaginaire, qui effectue un arc de cercle, de derrière Gon à derrière la mère oiseau, comme pour filmer une scène d’action sous plusieurs angles. Cette multiplication des prises de vues permet de susciter un effet de confusion, qui ajoute au dynamisme de cette seconde partie de la page.

La rhétorique humoristique se décline également par le contraste : entre Gon et la mère oiseau, la seconde se montrant compétente quand Gon s’avère maladroit et désordonné. Ce n’est pas pour rien que Gon est inspiré du Tyranosarus Rex : caricature du mâle qui s’estime omni-compétent, il aborde les événements de haut, non sans un certain dédain... et sa déconfiture dans l’exécution, où jamais il ne se départit de son sérieux, accentue le comique par la tournure en dérision du machisme très humain du dinosaure. Dès la scène d’exposition, on découvre un Gon figé dans une posture qui mélange à sa fierté une certaine inquiétude, contrastant fortement avec l’attitude sereine de la mère oiseau qui ne néglige pas pour autant d’adresser une oeillade de défi au mâle. Cette opposition se traduit ensuite dans la phase d’action, entre d’une part l’oiseau qui soigne paisiblement ses petits, de façon mesurée et attentive, et d’autre part un Gon qui se perd dans une imitation confuse et maladroite.

La puissance narrative de Tanaka ne réside pas tant dans l’utilisation, très classique, du comique d’exagération, mais dans sa capacité à ajuster son dessin aux différentes phases de l’histoire : Pour l’exposition, Gon apparaît fier et sûr de lui, le dessin est fouillé, très posé ; le hiératisme est de mise, les cases sont d’une taille importante. En revanche, pour l’action, où Gon est brouillon, le découpage est plus rapide et mobile. De fait, la véritable force de cette planche de Tanaka réside dans sa capacité à faire du lecteur un spectateur. Tous les éléments qui font appel à l’intellection, comme les dialogues, sont éliminés. En revanche, l’auteur utilise des procédés graphiques empruntés au cinéma, de manière à multiplier les changements de rythmes et les approches de la scène. Le but est d’étourdir les perceptions de celui qui vient à la rencontre de cette planche, afin de faire de lui fondamentalement un spectateur subjugué par le dessin. Dans cette position, on intègre plus volontiers le ressort humoristique, pourtant peu original, de l’histoire. On peut donc considérer que c’est par la virtuosité du dessin que Tanaka suggère le rire, plus que par la recherche d’un procédé comique particulier.


La technique de l’ellipse

Qu’est-ce qu’une ellipse en littérature ? Il s’agit de supprimer un ou plusieurs mots qui ne sont pas indispensables à la compréhension de la phrase. Pour appliquer ce terme à la bande dessinée, je vais me référer de nouveau à L’art invisible de Scott Mc Cloud.

Dans notre vie de tous les jours, il est impossible de tout voir, de tout percevoir, d’être omniscient, nos sens ne captent que des fragments de "réalité". Ce qui n’empêche pas d’avoir la compréhension d’une totalité qui peut être tout aussi bien la perception du monde, que la compréhension d’un événement, ou encore la reconnaissance d’une personne ou d’une chose... L’ellipse peut prendre de multiples formes, simples ou complexes. Par exemple, la photo d’une star imprimée dans un magazine est composée de minuscules points de couleurs mais notre esprit transforme ça en une réalité : la photographie. L’ellipse se retrouve aussi dans la télévision où la perception partielle d’un simple point de couleurs qui parcourt la surface d’un écran nous fait percevoir la "réalité" du mouvement.

La bande dessinée a une utilisation particulière de l’ellipse située entre la version complexe de la télévision et la version plus simple de la vie courante. Dans la bande dessinée, l’ellipse est le vecteur de la progression du temps et du mouvement. Cela consiste à ne pas tout représenter d’une histoire, mais à n’en observer que des fragments qui permettent d’en comprendre la totalité. Cela est réalisé par la fragmentation de l’espace et du temps, en proposant, sur un rythme plus ou moins haché, des instants qui ne sont pas forcement enchaînés. Notre sens de l’ellipse permet inconsciemment de relier ces fragments, ces instants, et de percevoir une réalité continue. L’ellipse s’exprime dans l’espace qui existe entre deux cases de bande dessinée.

Voici un exemple en image :

En 5 cases représentant une silhouette stylisée, on voit l’histoire d’une personne qui marche dans la rue, qui s’aperçoit qu’un de ses lacets est défait et qui le refait. On a donc 5 fragments de cette histoire et c’est notre esprit qui les relie en une totalité, la liaison se faisant par les espaces qui séparent les cases. C’est cette bande blanche étroite qui fait travailler notre esprit, et le pousse à imaginer les moments intermédiaires afin de percevoir une réalité globale et continue, à la fois dans le temps et dans l’espace. Cet espace de non-dit est un des éléments fondamentaux de la bande dessinée. On peut estimer que si le dessin est le vocabulaire de la bande dessinée, l’ellipse en est la grammaire.

C’est ici que l’auteur de bande dessinée pourra à la fois exercer son art et sa maîtrise de la technique dans le but de raconter une histoire, faire passer une impression, un message, ou encore des informations. Une plus ou moins bonne maîtrise de l’ellipse aura des conséquences fondamentales sur la qualité d’une bande dessinée.

par HerbvPierre Raphaël
Article mis en ligne le 1er novembre 2004