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Véronèse et le dessin vénitien

Exposition au Musée du Louvre du 9 février au 8 mai 2006

La couleur domine dans l’art vénitien, l’affaire est entendue. Mais il ne faudrait pas penser que les grands peintres ont négligé le dessin, bien au contraire ! Le fonds graphique du Louvre comporte de superbes feuilles de Vénètes du XVIème siècle, où Véronèse montre une plume aussi subtile que son pinceau. En lien avec l’exposition Le Paradis de Tintoret, le musée présente une sélection variée de grands noms, qu’on connaît comme peintres et qu’on (re)découvre dessinateurs.


Les dessins vénitiens du XVIème siècle du Louvre sont aussi nombreux que divers, avec des artistes tels que Schiavone qu’on ne trouve pas dans les collections analogues de peinture. Et contrairement à ces dernières, les acquisitions sont plus régulières en ce qui concerne les décennies récentes, à l’instar de ces œuvres de Véronèse et Tintoret entrées au musée dans les années 1980, ou ce pastel de Jacopo Bassano acquis en 2002. Non seulement mise en valeur, l’exposition se veut aussi un hommage à William R. Rearick, historien de l’art récemment disparu et qui a consacré une grande partie de sa carrière à la connaissance du dessin vénitien de ce siècle d’or.

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De Venise à Vérone, en passant par Padoue

(JPEG)À tout seigneur, tout honneur : Titien est modestement représenté par deux dessins, mais d’une qualité indéniable. La Bataille de Spolète est un précieux témoignage de la grande composition commandée au peintre par la Sérénissime au début du XVIème siècle, achevée dans la salle du Grand Conseil du palais des Doges mais consumées dans l’incendie de 1577 ; cette étude préparatoire (avec quelques copies et gravures) permet de se faire une idée des ambitions de Titien dans ce projet. Le défi est bien politique, pour célébrer les hauts faits de la République de Venise, mais aussi esthétique : Titien n’ignore pas les retentissantes compositions de batailles du premier tiers de son siècle, qu’il s’agisse des fresques conçues par Michel-Ange et Léonard au palais de la Seigneurie à Florence, ou de la Bataille de Constantin au pont Milvius due à Raphaël et son atelier au Vatican. À l’image de ses contemporains d’autres parties de l’Italie, Titien imagine un monument peint héroïque, imposant exercice de style du peintre officiel du pouvoir vénitien, en quête de gloire et de succès : massés de part et d’autre d’un pont, élément le plus stable du dessin, des soldats s’entrechoquent, réduits à des masses dont n’importent que le fracas et le courage, des corps déjà s’amoncellent et se confondent avec la roche en-dessous. Malgré un aspect très furtif du modelé, superbement utilisé pour la rapidité furieuse du conflit, l’artiste ne renonce pas à davantage détailler l’anatomie des chevaux et l’ampleur du paysage en arrière-plan. Ces qualités "naturalistes" sonc celles d’une œuvre plus précoce, le Paysage avec berger endormi propre à la veine pastorale ; c’est ici évidemment la candeur qui caractérise le dessin, tant les traits assoupis du berger, la jolie frise de son troupeau et surtout le cadre insouciant semblent être caressés par la plume qui dépose traits et hachures sans aucune aspérité. La délicatesse va jusqu’à créer une perspective atmosphérique, c’est-à-dire un étagement des plans où la netteté se fait moindre au fur et à mesure que l’on pénètre vers ce fond parcouru de fabriques légères et de beaux nuages.

Le paysage est un genre indéniablement important dans l’art de Venise, et Domenico Campagnola, né dans la cité des Doges mais surtout actif à Padoue, y contribue subtilement avec des variations bien définies : le mode du grand panorama tendant au sublime, entre les Flamands et Léonard, pour le Paysage montagneux avec guerrier, et à l’inverse la concentration de motifs dans un format limité du Paysage vallonné avec un moulin dans le lointain, surtout dominé par la masse rocheuse sculptée en plein et en creux où s’épanouit un arbre touffu. Campagnola réalise aussi quelques dessins figuratifs, ainsi La Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste qui révèle une Vierge à la fois vigoureuse et plaisante comme dans l’œuvre contemporaine de Titien, dans un cadre volontiers pastoral si cher à Campagnola.

(JPEG)Comme son titre l’indique, l’exposition présente un choix de dessins de Véronèse, artiste ici le plus représenté, avec également son frère Benedetto Caliari. Ce dernier est fortement marqué par l’art de son aîné Paolo comme le démontre la Trinité avec saint Pierre et saint Paul, fort proche des grands retables de Véronèse pour l’aisance des figures dans l’espace et la valeur déclamatoire accordée à la gestuelle des mains. Les frères Caliari pourraient regarder les mêmes sources germaniques, le groupe de la Trinité rappelant une gravure de Dürer sur le même thème.

Véronèse ou la lumière dessinée

Cette apparente facilité pour le motif s’explique chez Véronèse par l’un des usages qu’il fait du dessin comme ébauche intellectuelle des tableaux, d’une manière finalement pas si différente des maîtres toscans. Le Triomphe de Neptune démultiplie les études pour une fresque aujourd’hui perdue, où le groupe homogène censé être l’œuvre finale est environné de personnages éparpillés sur la feuille, qui témoigne pourtant du désir de l’artiste de mettre au point un ensemble harmonieux dans l’espace grâce au rendu synthétique des volumes. Jusqu’à sa dernière œuvre, Un miracle de saint Pantaléon, regroupement un peu arbitraire de plusieurs groupes de protagonistes qui naissent de l’alliance de traits fluides et de lavis luministes. Dans le même registre de l’usage du dessin comme medium préalable, l’Étude de cinq hommes nus représente en fait deux personnages sous des angles de vue différents, et vêtus dans le tableau où ils s’insèreront. La valeur expressive donnée à l’attitude du corps, de même que la mise à nu du modèle pour bien percevoir les volumes et l’articulation de son anatomie, sont là des passages obligés pour un maître du talent de Véronèse, comme d’ailleurs d’autres privilégiant le coloris ou la ligne.

L’architecture joue aussi un rôle crucial dans le brio de Véronèse. Les valeurs spatiales sont les plus évidentes, mais les dessins rendent aussi des jeux esthétiques que permettent les architectures, coulisses mises en scène en ménageant ou en fermant les ouvertures, avec leurs volumes si différents. Des Études d’architecture, réalisées pour la décoration de l’église San Sebastiano lors des années 1550-1570, comprennent moult chimères de bâtiments antiques, des portiques, voûtes ou temples pour générer une atmosphère grandiose aux peintures de Véronèse, voire une rhétorique du faste. Le meilleur exemple en est donné avec une intéressante esquisse pour Les Noces de Cana du Louvre : les figures n’y sont qu’ébauchées, au milieu d’un système complexe telle une variation musicale sur la perspective, qui s’articule en plans nettement distingués par les balustrades et les loggias jouant leur rôle de coulisses latérales et menant à un imposant monument à fenêtres à corniches et coupole, lequel rappelle étrangement l’église Santa Maria della Salute construite au siècle suivant... Si Véronèse simplifiera dans le tableau l’appareil architectural, il n’en sacrifiera pas pour autant la théâtralité époustouflante qui règne dans le dessin comme dans la peinture.

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Avec une facilité déconcertante, Véronèse réalise de grandes machines comme des œuvres plus intimes, ses portraits se démarquant par une psychologie aiguë. Celui d’Iseppo da Porto et son fils Adriano n’y échappe pas, il instaure un contact très tendre entre père et enfant, quoique Véronèse n’oublie pas qu’il travaille pour un commanditaire riche et important, lequel désire que cela se voit. L’artiste ne sombre pas dans l’opulence, mais marque l’aisance de son client en détaillant la qualité de l’habit des deux portraiturés qu’il distingue plutôt dans l’expression, la domination virile du père contrastant avec l’admiration pleine d’amour du fils. Génialement, dans un dessin au final assez simple, Véronèse montre qu’il sait deviner l’usage de l’œuvre d’art chez sa clientèle privée sans jamais renier sa faculté à capter l’essentiel de l’âme.

(JPEG)Papier bleu. Le support pourrait passer pour un détail, il n’en est rien chez Véronèse, celui-ci utilise ce papier pour littéralement dessiner les effets de lumière au moyen surtout de pierre noire et gouache blanche. Le fragment étudié devient une œuvre à part entière car l’artiste s’y montre d’une acuité plaisante quant à l’éclat des matières touchées par la lumière ; une simple Étude de draperie devient un modèle d’élégance par la noblesse du drapé sobrement froissé et les discrètes touches plus ou moins estompées selon la luminosité ; ou ces Jeune femme vue à mi-corps, et torse d’homme, où une dame mi-fière mi-boudeuse nous fixe sans pudeur en portant dans un geste maniéré une main à un sein tandis que l’autre sein se distingue à peine du papier, et ce torse d’homme pointe avec vigueur un bras grâce au raccourci appuyé par des traits plutôt vifs. Comme tout grand Vénitien qui se respecte, Véronèse excelle pour le rendu du poli des armures, ce que démontrent bien deux études où métal et reflets sont matérialisés par des camaïeux de blancs et de gris, encore plus frappants sur le papier bleu. Cette éloquence du dessin se retrouve dans des compositions plus ambitieuses utilisant le même support coloré. Une allégorie de La Tempérance écrasant le Vice, au début des années 1580, confronte une délicate jeune dame vêtue de chatoiements et un homme musculeux qui se débat sous sa facile domination ; car à part le Vice, tout est sérénité dans ce dessin, tels les bambins pleins de vigueur et de grâce et leurs vases finement ciselés d’où s’échappent des flammes trépidantes de gouache et le lavis sombre d’une fumée. L’œuvre de jeunesse offre un chef-d’œuvre graphique avec La Vierge à l’Enfant avec saint Pierre, saint Paul et des anges préparatoire à la partie supérieure d’un tableau disparu : une jeunesse marquée par les hérauts du maniérisme en Italie du Nord dans le second quart du XVIème siècle, que trahissent les minois félins de la Vierge et de l’Enfant proches de Parmesan, tout comme les athlétiques saints ou les figures assises en bas qui semblent redevables aux fresques de Giulio Romano au palais du Té à Mantoue ; mais déjà Véronèse devient l’éblouissant luministe que nous connaissons, ponctuant de tons clairs de gouache ou de lavis ses nuages comme ses protagonistes, et réussit aussi fort bien à placer des figures monumentales dans un espace irréel sans assise solide.

La manière et le baroque

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Véronèse a beau être un protagoniste fondamental de l’art vénitien de la seconde moitié du XVIème siècle, la suite de la présentation rappelle la pluralité de talents évoluant aux côtés de Véronèse à Venise ou dans des centres proches. La cité vénète de Bassano connaît ainsi au cours de cette période une production très singulière par le biais d’une famille de peintres. Le père de cette dynastie, Jacopo Bassano, est probablement la personnalité la plus talentueuse de la famille, en tout cas la plus originale. Ainsi, ce maître utilise de façon assez novatrice le fusain et le pastel dans ses dessins ; L’Arrestation du Christ se veut une imbrication de lignes et de couleurs très mates, et utilise toute la vigueur des figures afin de mettre en valeur le moment dramatique.

(JPEG)Les pairs de Véronèse, à Venise même, expriment leur art de façon évidemment personnelle, toutefois redevable en bien des fois au maniérisme, ce style qui accentue l’artifice de l’art en osant des attitudes audacieuses et des espaces conceptuels ; la maniera touche alors l’ensemble de l’Italie (et même toute l’Europe), de Florence à Milan en passant par Rome ou Sienne, et pénètre à Venise de façon bien singulière, compromis insolite avec l’indétrônable tradition coloriste. L’interprète le plus brillant de ces deux cultures, entre Michel-Ange et Titien, demeure Tintoret. Son dessin pousse jusqu’à leurs extrémités les hardiesses du maniérisme, qu’il étire un Homme nu allongé dont l’imposante carrure est modelée par un trait noir uniquement perturbé par les nécessaires rehauts de gouache, ou utilise l’huile sur le papier au service d’une Étude de draperies et d’homme nu assis installant solidement les anatomies couverte et découverte pour lesquelles Tintoret valorise les contrastes d’ombre et de lumière, dans des corps aussi synthétiques que sculpturaux.

(JPEG)Moins célèbre, Schiavone se rangerait plutôt parmi ces habiles regardeurs de Parmesan, qu’on connaît bien à Venise par l’intermédiaire de la gravure. L’Annonciation s’inspire de la manière du maître de Parme, de façon encore plus expressive, Schiavone ménageant un espace aux extrémités duquel se tient une gracieuse Vierge surprise et un ange longiligne, tout en courbes instables de ses jambes fuselées à son index pointé artificiellement allongé. Chez Schiavone, l’anti-naturalisme des proportions s’exprime aussi dans des dessins plus violents comme La Religion terrassant l’Hérésie, cette femme dont la démesure se joint à la légèreté artificielle du drapé pour s’opposer à l’hideuse Hérésie au faciès grimaçant entaché de brun. Dans une veine parmigianinesque proche de Schiavone, avec lequel on a parfois confondu ses œuvres, s’illustre une personnalité improbable : Lambert Sustris, totalement inséré dans le milieu artistique de Venise alors qu’originaire des Pays-Bas, représente la Renommée avec une minuscule tête soufflant nerveusement dans sa trompette, au-dessus de souples drapés qu’anime la marche du personnage et comme sculptés par les fins amas blancs de gouache. Egalement d’origine étrangère puisque né en Grèce, Aliense cultive l’esthétique de Parmesan dans une ample composition où La Vierge et l’Enfant entourés de saints et des quatre évangélistes sont placés sous la structure d’un arc, monument décoratif qui s’accorde à merveille avec l’attitude mouvementée des figures. Très novateur est l’artiste de Vicence, Pittoni, lorsqu’il s’essaye au Paysage avec des ruines d’une ville où l’imagination se plaît à instaurer un vrai caprice et ses ruines grandioses et ses nostalgiques monuments romains, peuplé de minuscules silhouettes fantoches. L’art vénitien devra attendre Canaletto et surtout Guardi pour renouer avec un lyrisme si ambigu.

(JPEG)C’est déjà le baroque ?... La fin du XVIème et le début du XVIIème siècles voient en effet à Venise l’épanouissement d’une création qu’on pourrait plus ou moins qualifier de proto-baroque, car à la fois elle annonce les développements futurs de l’art italien et se rattache pleinement à l’art des grands Vénitiens, surtout Tintoret. Rien d’étonnant concernant le propre fils de l’artiste, Domenico Tintoretto, hésitant entre le maniérisme de son père mais exacerbé de façon un peu abusive dans le nu boursouflé de Prométhée enchaîné, un aigle lui dévore le foie, et le dessin d’après nature qui retrouve son importance dans les années 1600, tel qu’il est illustré par deux études de femme d’une sensualité réaliste où pointent encore quelques velléités de surmuscler le nu. Palma le jeune est aussi à compter parmi les ultimes représentants de la Renaissance vénitienne, sans ignorer que l’art en dehors change. La Vierge et l’Enfant adorés par saint Dominique et saint Antoine de Padoue est une œuvre imposante, dans la lignée de Tintoret par sa plasticité et sa technique à l’huile, mais pourrait aussi découler de l’art plus "classique" des Carrache à Bologne. La maîtrise du lavis cher aux Vénitiens est assez éloquente dans L’Adoration des bergers que Palma module par traits appuyés pour les contours et par un lavis brun pour un cadre architectural réduit ; c’est bien le premier plan et ses figures concentrées qui demeurent l’intérêt principal de l’œuvre, personnages joliment esquissés et néanmoins d’une matérialité certaine. Mort très jeune, Carletto Caliari, l’un des fils de Véronèse, nous laisse néanmoins de magnifiques études de tête, présageant d’un artiste au talent qui aurait certainement mûri si il n’avait connu cette mort précoce ; ses visages possèdent une vie émanant de leurs chairs et leur regard, une assurance qui a quelque chose d’un Annibal Carrache ou d’un Rubens.

Du charme mais pas d’esprit ?

(JPEG)Amateurs comme néophytes trouveront aisément leur compte avec une face originale de l’art vénitien du XVIème siècle que les spécialistes ont encore beaucoup à étudier. L’hommage à un historien de l’art et l’exposition concomitante dans les mêmes murs Le Paradis de Tintoret rendaient encore plus nécessaire un florilège graphique qui n’a rien à envier à la renommée et à la beauté des peintures des mêmes artistes. Dont un certain nombre de feuilles jamais exposées, donc peu altérées, dans un état de conservation remarquable qui augmente considérablement le plaisir du regard.

Si seulement la muséographie avait suivi ! Au lieu de cela, aucun texte de présentation de l’exposition, des cartels assez convenus sur le contexte des œuvres. Et même pas de catalogue pour rattraper cette criante sécheresse... La logique de présentation est aussi malaisée : si en gros on progresse de la jeunesse de Titien aux premières années du XVIIème siècle, la répartition interne se fait plutôt par artiste, sans pour autant chercher davantage de subtilité quant à l’évolution du style ou au regroupement thématique. La sélection n’est guère plus justifiée, le Louvre possédant une très riche collection de Vénitiens du XVIème siècle : pourquoi deux œuvres de Titien avant 1540, donc avant la carrière de Véronèse, alors que le musée possède des dessins tardifs aussi intéressants de l’artiste, et plus pertinents au regard des feuilles montrées majoritairement de la seconde moitié du siècle ? S’agissait-il de valoriser des œuvres peu ou pas connues, rarement ou jamais exposés ? On y trouve aussi bien des dessins ayant appartenu à Louis XIV que récemment rentrés dans les collections publiques.

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Véronèse et le dessin vénitien suggère par ce titre un rapport réciproque entre le maître et la création locale de son époque : Véronèse est effectivement l’artiste le plus exposé, ce qui aurait pu créer une articulation bienvenue concernant ses style et technique par rapport à ceux de ses contemporains vénitiens, avec des noms comme Titien et Tintoret, discours dont on ne peut que regretter l’absence. Le Louvre a une fois de plus parié sur la valeur irremplaçable de son fonds pour concevoir une présentation dont chaque œuvre vaut le coup d’œil mais qui, dans son caractère général, manque beaucoup de pédagogie. Tout cela au mépris de certains enjeux éducatifs fondamentaux de l’expographie, défaut assez problématique pour le plus grand musée du monde.

par Benjamin Couilleaux
Article mis en ligne le 21 mars 2006

Légendes des images, logo inclus, de haut en bas :
- première image : Véronèse, Iseppo da Porto et son fils Adriano, vers 1551, plume et encre brune, lavis brun, sur traces de pierre noire, rehauts de gouache blanche
- deuxième image : Véronèse, Un miracle de saint Pantaléon, vers 1587, plume et encre brune, lavis brun, sur papier ivoire
- troisième image : Titien, Paysage avec berger endormi, vers 1520, plume et encre brune, traces de pierre noire, sur papier ivoire
- quatrième image : Benedetto Caliari, La Trinité avec saint Pierre et saint Paul, vers 1573, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche sur papier bleu
- cinquième image : Véronèse, Les Noces de Cana, vers 1562-1563, plume et encre brune, sur traces de pierre noire, mis au carreau à la pierre noire
- sixième image : Véronèse, Vierge à l’Enfant avec saint Pierre, saint Paul et des anges, vers 1549, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, sur traces de pierre noire et papier bleu passé
- septième image : Jacopo Bassano, L’Arrestation du Christ, 1568, fusain et pastel sur papier gris bleu passé
- huitième image : Tintoret, Étude de draperie et d’homme nu assis, pinceau, huile, pigments bruns, lavis brun, rehauts de gouache blanche, sur papier brun
- neuvième image : Andrea Schiavone, L’Annonciation, vers 1551, pierre noire, lavis brun et jaune, rehauts de gouache blanche, sur papier préparé jaune
- dixième image : Palma le jeune, La Vierge et l’Enfant adorés par saint Dominique et saint Antoine de Padoue, huile sur carton
- onzième image : Titien, La Bataille de Spolète, avant 1538, pierre noire avec rehauts de gouache blanche, lavis brun, sur papier bleu-vert, mis au carreau à la pierre noire
- douzième image : Véronèse, Étude de cuirasse vue de dos et de bras, pierre noire, lavis brun, rehauts de gouache blanche, sur papier bleu

Informations pratiques :
- artistes : artistes vénitiens du XVIème siècle (Titien, Domenico Campagnola, Véronèse, Benedetto Caliari, Jacopo Bassano, Tintoret, Schiavone, Lambert Sustris, Palma le jeune, etc)
- dates : du 9 février au 8 mai
- lieu : Musée du Louvre, passage Mollien (aile Denon, 1er étage)
- horaires : tous les jours sauf le mardi de 9H00 à 18H00 ; nocturnes jusqu’à 21H30 les mercredis et vendredis soirs
- tarif : entrée libre avec le billet pour les collections permanentes du musée
- renseignements : La page web dédiée à l’exposition sur le site du Louvre

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