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Splendeur de Venise 1500-1600

Peintures et dessins des collections publiques françaises Exposition du 1er avril au 3 juillet 2006 au Musée des Beaux-Arts de Caen

Ils sont venus, ils sont presque tous là, les artistes vénitiens du XVIème siècle présents dans les musées et églises de l’hexagone. Dispersées en maints lieux en France, les créations de Titien, Tintoret et Véronèse, bien sûr, mais aussi anonymes et noms moins familiers, sont pour la première fois réunies. Provenant essentiellement de province, ces œuvres sont présentées à Caen après Bordeaux. Car si des fragments du génie vénète se retrouvent désormais à Nîmes, Dijon ou Orléans, leur rassemblement prouve aussi bien l’essor d’un style local sur tout un siècle que la continuité en France d’un goût pour cet art.


En circulant d’un nom à un autre, le parcours proposé dépasse la stricte chronologie pour une articulation davantage par personnalités et ceux qui gravitent autour. La reconnaissance d’un faire particulier à cette "école" vénitienne se fait sans trop de difficultés. Qu’il représente les tragiques martyres ou les jolies nymphes, le pinceau vénitien a ce pouvoir de susciter un plaisir esthétique rapide pour l’œil. On commencera par une entrée en matière dès les années 1500, où tout se joue pour près de cent ans de peinture en ébullition constante.

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Génie au pluriel

(JPEG)Les débuts de l’histoire de la peinture vénitienne du XVIème siècle se confondent en fait avec la Haute Renaissance. Dénomination d’une épopée culturelle qui voit le triomphe de Michel-Ange ou Raphaël, mais aussi la jeunesse prometteuse de Titien. Ou la vieillesse de son premier maître, Giovanni Bellini, donnant naissance à des chefs-d’œuvre du niveau de La Dérision de Noé. Le personnage biblique, ivre, s’étend de tout son long sur la surface du tableau, sujet principal, motif magnétique. Ses trois fils l’entourent tel un cortège aux facettes précises, passant par embarras et moquerie : envelopper la nudité honteuse ou mieux la découvrir, c’est selon. La question de la vue n’est en effet pas anodine dans ce cadrage des plus inhabituels chez le peintre, et surgit surtout cette manière de fondre les chairs, les feuilles et les tissus dans un flou atmosphérique appelé à dominer le premier tiers du XVIème siècle. Si le vieux maître n’a aucune faiblesse dans l’invention de la composition, la technique de Giorgione, le plus novateur de ses élèves, a bien imprégné son dernier style où le dessin est négligé pour la peinture unissant l’homme à la nature, fusion dans un instant unique dissolvant les contours.

(JPEG)En ce même temps décidément génial, Lorenzo Lotto reste un peu à l’écart de ces nouvelles modes esthétiques bien vénitiennes. Lotto l’itinérant développe une personnalité indépendante du dominant Titien, grâce à une carrière pas mal en dehors de la cité des Doges. Il suffit de regarder l’aussi ruiné que discuté Évanouissement de la Vierge pendant le transport du Christ au tombeau pour se rendre compte d’un caractère original qui échappe à bien des classifications. Le raccourci de la femme derrière et le groupe très fluide soutenant Marie ont retenu avec pertinence la grande leçon du Raphaël romain ; le coloris n’est pas accessoire chez ce Vénitien, se permettant des audaces de camaïeux et de contrastes rappelant les excentriques maniéristes Florentins des mêmes années. Lotto ne pastiche pas, il soumet tout ce bouillon de culture dans une iconographie atypique, la marque même de cet artiste parfois bizarre. La superposition des instants pathétiques insiste bien sur le drame de la Passion, tandis que l’effet est le même avec le procédé contraire de composition serrée du Portement de croix. Ce fleuron du Louvre se rapporte aux œuvres semblables de Bosch, alors connu en Vénétie, mais l’esprit même de la tragédie humano-divine est sublimé par la couleur, franche comme le regard de ce Christ exténué par l’intrusion des soldats, cette tête goguenarde, ce bras violemment avancé.

Venise même, ou du moins sa classe dominante, plébiscite l’art de Giorgione dans les années 1500. Dans une Arcadie réinterprétée, il fait revivre le temps insouciant des nymphes et des bergers vaquant dans les plaines sauvages, images alors bien loins des soucis politiques de la Sérénissime. Giorgione mort, son atelier et ses suiveurs poursuivent l’esprit comme le style, indissociables. Les tableaux de ce maître mythique sont si rares que même les collections françaises n’en possèdent aucun. Les plus beaux tableaux de ceux qu’on nomme "giorgionesques" comblent, en partie, cette cruelle lacune. Un Portrait de jeune joueur de luth en est un excellent exemple, puisque réalisé peu de temps après la mort de Giorgione par Cariani, un de ses disciples. Portrait ? Le terme prête à confusion. Le jeune luthiste en question se place devant un paysage, pastoral on s’en doute, où un homme en armes se trouve à la croisée des chemins. Toute cette mise en scène artificielle ne remet pas en cause la réalité du modèle, mais joue plutôt avec un habile langage de mots, de formes et d’idées : la confortable jeunesse prend plaisir à la musique, associée à l’amour, devant une nature à portée allégorique en tant que reflet d’un choix de vie, et désir d’un monde tout en noblesse. Ou une profession de foi du patricien vénitien, songeant aux passions, aux plaisirs. Le temps est alors suspendu ; le garçon regarde ailleurs et pas maintenant, sa main est saisie avant de disposer ses doigts agiles pour faire vibrer l’instrument comme les âmes, le décor champêtre n’appartient à aucun moment de la journée ou du temps. Cette atmosphère détachée se prolonge dans le sfumato, un effet flou issu de Léonard puis passé par Giorgione, celui des yeux humides, restituant aussi les mèches fines de la chevelure ; cette sensibilité dans la peinture à l’huile est prodigieuse dans l’habit sombre qui décline le velours, la fourrure et la collerette avec presque autant de bonheur que les chefs-d’œuvre du genre de Titien.

Ce même Titien, jeune artiste déjà favori de la Sérénissime, produit nombre de Vierge à l’Enfant sans faiblesse. Le premier Titien exposé représente ainsi La Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Agnès, conservé à Dijon. Placés sur un même plan à la manière d’une frise, les trois personnages partagent leur sainte conversation par cet échange de beaux regards, confiants, nobles, vivants. La souplesse même des attitudes, culminant dans le petit mais athlétique Enfant emprunté à la sculpture michelangelesque, fait oublier le caractère arbitraire de ce rassemblement. Le décor scindé de façon heureuse évoque les tendances de Titien à ce moment de sa vie : d’une part, les collines regorgeant de vie et de verdure, aimable méditation sur Giorgione ; de l’autre, ce solide élément d’architecture déjà bien agencé dans la triomphale Madone Pesaro. Tant de marbre soient-elles, colonnes et plinthe restent soumises à la touche chantante, celle harmonique des vêtements moelleux de sainte Catherine comme du canon en bleu et blanc du ciel largement brossé.

Une place récurrente est donnée au dessin dans l’exposition, et il faut plutôt s’en réjouir. Les poncifs sur ces coloristes sont nés dès le XVIème siècle pour tardivement persister ; nul doute que les feuilles des musées français témoignent aussi d’un génie graphique qui n’est plus à faire. Le délicat Polyphème tenant une flûte de Pan dut être fait dans l’atelier de quelque giorgionesque, car le regard mélancolique du cyclope, la thématique du temps des mythes et le doux coup de crayon ne trompent. Impossible pourtant de préciser l’auteur ou la destination de cette œuvre, à rattacher aux réunions bucoliques de satyres ou amours enivrés de musique réalisés par le cercle des grands pionniers des années 1500. Quant aux dessins de Titien, ils sont des plus rares, et les Trois études pour le Martyre de saint Pierre de Vérone sont d’autant plus précieuses qu’elles se rapportent à un tableau emblématique disparu dans un incendie. Prédomine ici la violence du moment, dont est victime le saint terrassé par la surprise et les coups, forme évanescente appelée à mourir pour ensuite consacrer son salut ; une expression des passions à mi-chemin entre les musculatures torturées de Michel-Ange et les emphases baroques. D’assaut terrible, il est encore question chez le brescian Romanino dans sa Bataille avec cavaliers et fantassins ; mêlée sans pitié où surgit en fait une sorte de décomposition de mouvements chez les divers protagonistes, procédé intellectuel déjà initié par les Florentins du Quattrocento (on pense à Uccello). Le lavis, coulant et épais, décrit à merveille la sauvagerie physique de cette scène d’histoire.

Retour à la peinture, incarné par Vénus et l’Amour, motif de femme nue en vogue à Venise. Comment résister à ces allégories du plaisir de la chair et des sens, tant vues mais à chaque fois somptueuses ? La déesse belle à jamais se pare ici d’une élégance glacée et luxueuse, donc maniériste car elle est due à un artiste praguois ou allemand de la fin du siècle, de ces Nordiques attirés par la lagune, où ils découvrent un langage inédit qu’ils mêlent à leur culture d’origine. D’où un style inclassable, allongeant la sensualité de Vénus dans une alcôve environnée de tissus moirés au possible et d’un paysage luxuriant derrière, d’un esprit somme toute proche des Vénus avec musicien peintes par Titien dans les années 1550. Là où le raffinement nordique éclate, c’est dans le traitement légèrement plus sculptural de la femme, et le soin apporté à sa froide parure de diadèmes et de perles, pareille aux coquettes de la cour de Rodolphe II à Prague. Une belle façon de rappeler le rayonnement européen de l’art vénitien, notamment les faveurs accordées à Titien et son art.

Le règne de Titien

Puisque guère dispersées hors de Paris, les œuvres de Titien sont certes peu nombreuses, mais pas moins caractéristiques du brio du peintre incontesté à Venise jusqu’à sa mort en 1576. Venue du Louvre, La Vierge au Lapin est un des trésors vénitiens des collections royales, sainte conversation proche du tableau de Dijon par le thème et la datation. Marie et Catherine, d’une beauté flamboyante et recouvertes de drapés chaleureux et même ondoyants, sont comme posées dans la verdure où prennent place aussi des éléments symboliques, ainsi le mignon lapin. Derrière encore, le crépuscule rayonnant d’un matin ou d’un soir sans craintes, dominant l’habituelle Arcadie. Sauf qu’en plein milieu se tourne un berger, près de son troupeau avec la tête laurée et la flûte de Pan à la main. Échappé d’un idéal païen, il contemple doucement la Vierge. La prouesse de Titien n’est pas uniquement le renouvellement du thème médiéval de Marie dans un jardin clos, ici éclaté pour accueillir dans les prés le Christ et sa mère ; c’est aussi de mêler des personnages emblématiques ou exclus du monde chrétien grâce à la cohésion du style : l’atmosphère chaude magnifie également le bleu profond du manteau de la Vierge, la chair vigoureuse du berger, les drapés soyeux de la sainte, ou les montagnes bleutées par l’instant.

(JPEG)Le portrait confirme aussi la réussite de Titien comme le peintre vénitien par excellence. Le Portrait d’homme du Musée Fesch rappelle l’époustouflant Homme au gant par le jeu des accessoires tenus par les mains, les variations impressionnantes autour du noir, la gamme des blancs dégradés dans la chemise. Et surtout la force de l’individu, créée par le cadrage qui impose ce buste, sans négliger l’âme concentrée dans ses yeux et ses deux lueurs chargées de vie. Titien ménage de cette façon la distance nécessaire entre spectateur et modèle, où se sent pourtant une psychologie manifeste, peut-être ici lassitude ou mélancolie, dans les atours chatoyants des drapés et ceux, neutres, du fond. La dernière manière de Titien, la plus complexe et introspective, est absente des collections publiques, si ce n’est une version bordelaise (hélas dans un état dégradé) de Tarquin et Lucrèce. Sombre histoire de viol marquant la chute de la royauté étrusque sur Rome, où Titien déploie à 80 ans passés une fougue coloriste, et sa vivace touche large des drapés tombants, embrasés dans le clair-obscur sordide d’une alcôve bientôt souillée. Rarement Titien aura autant exploité les poncifs formels du maniérisme, les grandes diagonales des corps parcourent la toile à la recherche d’une issue à cet instant insoutenable. La composition de Titien est connue par trois exemplaires, tous marqués par la brutalité de Tarquin provoquant l’effroi de Lucrèce : certains pourront y voir une image politique, alors que plus habilement Titien aurait représenté une allégorie de la peinture dans ce qu’elle a de plus vénitien, entre vu et immontrable. L’attrait du corps nu s’annule sous le coup de la sexualité forcée, avec cette épée menaçante précédant l’union interdite qu’on nous expose sans la montrer : cette vision effroyable de fascination a force d’avant-goût du tabou pour l’imagination qui conçoit la suite immonde, avec et sans peine...

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Près de Titien évoluent des élèves nombreux, dont les plus originaux se départiront de l’obédience du maître tout en étoffant la variété de l’art vénitien. Paris Bordon fut de son vivant lié à la France puisqu’il travailla à la cour des Valois. On lui doit un Daphnis et Chloé prolongeant tard dans le siècle l’héritage giorgionesque, quoique déjà l’œuvre se ressent des fameuses Poesie de Titien avec ce corps féminin à la posture un peu précieuse, pour mieux en dévoiler les charmes sur la surface de la toile. Bordon rallie davantage que Titien le maniérisme, vu l’anatomie musculeuse et tendue de l’homme près des gammes bleutées du drapé de sa compagne. Les audaces esthétiques de Bordon sont de loin les plus réussies dans l’étonnante Annonciation de Caen. Comme certains autres peintres de la Renaissance, il utilise dans ce thème traditionnel les ressorts de l’architecture dans un format vertical séparant nettement Gabriel et la Vierge. Entre eux s’étend un portique décoré à l’antique devant un palais compliqué rejeté au fond : cette structure artificielle illustre comme il se doit l’aspect théâtral ancré dans la peinture italienne, telle une scène démesurée où évoluent à l’avant les éléments fondamentaux, ses acteurs. Mais la symbolique n’est pas pour autant absente de ce summum de beauté pour elle-même, renforçant le hiatus originel entre la sphère divine et le monde terrestre de Marie, ici prête à accepter ; elle incarne aussi toute la force pieuse de la chaste mère du Christ à travers ce faste ordonné, un procédé dont usera bientôt Véronèse. Cet attrait de l’invention mis à part, on reconnaît bien la main de Bordon dans ces drapés acidulés parcourus de tressaillements électriques ainsi que dans l’attitude quelque peu affectée de son héroïne.

(JPEG)L’attrait de Venise est à l’origine des métissages artistiques les plus étonnants, tel celui de Lambert Sustris. Cet Hollandais d’origine s’établira en Vénétie où il deviendra un des plus fidèles collaborateurs de Titien quant au paysage, et il développera grâce à son cosmopolitisme un style plus que vénète. En témoignent deux toiles peintes pour des commanditaires allemands autour de 1550. Son Noli me tangere, apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine, frappe par l’élégance générale. Le jardin soigné à l’arrière évoque les propriétés des riches Vénitiens, son Christ est d’une noblesse immanquable grâce à son attitude digne et son drapé souple ; et surtout Marie-Madeleine, calme patricienne, reprend le canon de la beauté vénitienne, voluptueux, nacré, blond (vénitien, évidemment !), rehaussé par les taches luxueuses de sa robe jaune et argent. Le modèle idéal féminin fonctionnera d’ailleurs comme un vrai prototype chez Véronèse, que semble annoncer Sustris tant il use de magnificence dans une scène biblique solennelle. L’harmonie des thèmes chrétien et profane fonctionne aussi à merveille dans Le Baptême du Christ, où Sustris multiplie et réduit les figures à l’avantage d’un aérien et limpide paysage, genre de prédilection des Nordiques. Les physionomies agiles font écho aux influences maniéristes de plus en plus prégnantes alors à Venise, auxquelles l’artiste est particulièrement sensible. Cette prédominance du décor naturel, ponctué de fabriques et monuments antiques, rattache néanmoins cette œuvre à l’école vénitienne : le rendu de l’eau, aussi bleue que mauve, blanche, grise ou verte, trahit l’appartenance totale de Sustris à l’art de Venise.

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Ce rapport parfois personnel avec la nature trouve une expression particulière dans le dessin de Domenico Campagnola. Lorsque sa plume détaille un panoramique Paysage avec une forteresse en ruine, l’homme, spectateur ou protagoniste, est subjugué par la grandeur, s’étendant des vallons majestueux aux montagnes évanescentes. La masse assurée des troncs écrase les silhouettes égarées au milieu des plaines, et même les architectures humbles des maisons ou jadis majestueux monuments rongés par les âges n’échappent pas à la suprématie totale du cosmos. Il y eut pourtant une époque, ou plutôt un moment avant l’histoire, où hommes et dieux vivaient ensemble, sans doute aucun, une harmonie évoquée par le Paysage avec un satyre et une femme tenant une basse de viole, parcouru des courbes aimables du nuage ou des corps purs. Aucun contexte narratif n’est présent dans ce dessin, consacrant juste la concorde de l’amour avec la musique et la paix, règne où même les satyres ignoraient l’excès... L’impressionnant dessin de Titien, Le Sacrifice d’Abraham, révèle le doute qui gagne le maître au moment de sa confrontation avec Michel-Ange d’où sa crise maniériste. Le sujet impose la tension, et la mise en page inhabituelle s’explique par le fait qu’il s’agit d’un dessin préparatoire à une peinture plafonnante. La difficulté à montrer en détail l’instant crucial et l’issue heureuse dans une même composition est contournée par les poses variant les présentations : ainsi chez Abraham, les jambes de face, le torse de trois-quarts, le buste presque de profil. Le choc du maniérisme imprime aussi chez Titien une écriture plus sculpturale des drapés, froissés néanmoins par un souffle mystique. Au lieu de l’amoindrir, cette remise en question permettra à Titien de renouveler ses formules et même son coloris, amorçant son style final.

Le clair idéal de Véronèse...

(JPEG)Véronèse est, aux côtés du Titien de la maturité, le peintre favori des puissants, qui l’ont d’ailleurs toujours soutenu. Il faut dire qu’il s’impose dès sa jeunesse comme un artiste prodigieux : La Tentation de saint Antoine, peinte à 24 ans, impressionne par sa composition saturée de couleurs sombres et membres projetés. À l’instar du Christ, le saint ermite est menacé par le Diable et sa suite, occupant son esprit comme notre regard. Pour obtenir un tel effet des physionomies, Véronèse puise au maniérisme musclé de Giulio Romano, contrastant avec la fausse douceur féminine issue de Parmesan. Et déjà cette beauté tentatrice inaugure les aimables dames emblématiques du peintre, tandis que le climat luministe assourdi demeure exceptionnel chez Véronèse. On retient en effet sa palette, rompue de bleus, d’oranges et de rosés dans Saint Barnabé guérissant un malade, grande œuvre classique miroitant l’idéal raphaëlesque. L’esprit aisé de ce génie coloriste se traduit par des accords aussi doux qu’attrayants sur ces tissus aux reflets changeant comme autant de fragments d’une mosaïque éclatante. La maîtrise des formes est aussi remarquable, concentrant sans excès tous les protagonistes vers le miraculé ; le bâtiment rond, immaculé, sacré, ajoute encore plus de noblesse à cet épisode teinté d’un éclat décoratif non accessoire. Cette aisance pour transformer une scène religieuse en fête fastueuse est bien démontrée dans Le Mariage mystique de sainte Catherine, rencontre sublime entre la pieuse jeune fille et le Christ. Le caractère exceptionnel de cet instant passe chez Véronèse par un luxe guère vaniteux, mais reflet matériel de l’intensité religieuse : Catherine prend en effet les traits d’une blonde vénitienne habillée d’un somptueux drapé brun et or, dont les décors végétaux sont ciselés par la touche pourtant large du maître. Véronèse donne aussi une certaine assise majestueuse à ces lieux, en présentant une base architecturale dépouillée quoique tangible, devant laquelle les regards de Marie et Joseph contemplent avec ferveur l’union bienheureuse.

(JPEG)La mythologie tient une place particulière chez Véronèse, tel le rennais Persée et Andromède qui lui permet de s’illustrer dans les registres de l’héroïque et du sensuel. Littéralement suspendu dans les airs, Persée s’apprête à supprimer un monstre composite, plutôt carnavalesque que redoutable, et au loin une Venise reconstituée. La pauvre Andromède, enchaînée, se déchaîne alors et en perd son drapé : la belle occasion pour un nu savoureux, des formes pesantes avec des seins lourds et un ventre rond, et une chevelure éparse ! Ce personnage féminin n’est pas entièrement anodin car il exprime avec ses bras et son regard l’indicible peur causée par le monstre. Cette appropriation des gestes comme code expressif ajoute encore au talent de Véronèse, décidément primordial dans la Renaissance vénitienne. Le dessin aussi démontre sa verve, une Tête de jeune noir semble être prise sur le vif alors que le garçon a l’œil absorbé par un événement extérieur et à nous inconnu, mais dont Véronèse rend compte en captant à merveille l’expression de son modèle, certainement un domestique en ces temps d’un humanisme très relatif. Toujours dans le domaine graphique, L’Enlèvement des Sabines est un épisode terrible de l’histoire romaine, dû à la plume de Giuseppe Salviati, artiste d’origine toscane mais vénitien d’adoption. Cette double culture transparaît à travers l’anatomie exacerbée dans le pathos et la plastique, toute maniériste, comme l’attention sincère à la présence de lumières variées sur ces corps violentés et ces parures guerrières.

...Et les maîtres de l’obscur

(JPEG)Autres Vénitiens, autres coloris. La famille des Bassano traverse une bonne partie du XVIème siècle et même au-delà, élaborant une exploitation audacieuse du clair-obscur qui leur assurera une rénommée vénète, puis tout simplement européenne chez les amateurs. Le père, Jacopo, connaît un parcours exemplaire où son style mue progressivement en un triomphe du naturel fait de chairs, d’ombres et de tissus, d’une manière presque aussi remarquable que chez Titien. Sa jeunesse est marquée par un contact évident avec des petits maîtres vénitiens, manifeste dans La Montée au Calvaire, tableau un peu gauche, au coloris sans grande finesse, qui reprend de façon peu heureuse certains éléments raphaëlesques. On a peine à croire qu’il s’agit du même artiste que L’Adoration des bergers de Fontainebleau, même si peinte près de 40 ans après. Cette scène, pleine de recueillement dévôt, exploite à merveille le caractère nocturne, parcourue du feu d’une torche et de la lueur divine. Du Christ lui-même semble émaner la lumière qui caresse le visage de sa mère, madone sans fard ni charme, car l’attention de Bassano est avant tout portée sur un certain caractère naturaliste d’où le cadre dépouillé et le coloris sans subtilité. L’intérêt de ce maître se porte aussi sur la touche, présentée à même la toile pour le pan du tissu, le pelage de l’agneau, rapprochant Bassano de la dernière manière contemporaine de Titien. L’évolution de ce langage de la touche atteint son apogée dans Suzanne et les vieillards à la toute fin de sa carrière : ici pas d’extravagances tintoretesques ou d’ambiguïté à la Véronèse, Suzanne est seule et paraît perdue. La nuit domine de façon inhabituelle dans l’histoire biblique, apportant son lot de noirceur des lieux et des hommes. Car tout est comme appelé à se dissoudre, de la Suzanne au bras jeté peint en quelques touches au vieillard de droite comme liquéfié, sans substance, en passant par l’arrière-plan noyé dans des teintes bitumeuses. Bassano n’annonce rien des événements suivants l’instant, et devant une touche aussi hallucinante et fantasmagorique on se demande si il ne faudrait pas mieux se dire qu’après, il n’y a plus rien.

Les enfants de Jacopo poursuivront l’œuvre de ce maître d’exception sans jamais renouveler l’originalité de son langage. Il serait pourtant injuste de ne pas reconnaître dans La Tisserande, dite Pénélope défaisant son ouvrage de Francesco un véritable chef-d’œuvre. L’identité du sujet a beau être discutée, il n’en reste pas moins que ce Bassano renoue avec l’invention luministe de son père. Car ici la lumière est physiquement au centre dans cette admirable lampe dont les feux lèchent le visage vigoureusement dépeint et morcellent les franges de l’habit de la femme à l’ouvrage. Le reste n’est d’ailleurs, en contraste, qu’épure des formes avec cette machine aux morceaux de bois très mesurés, et nuit totale où la touche s’éclipse dans la densité de la pénombre. Toutefois, le nom des Bassano est avant tout associé à la production de tableaux dits pastorales bibliques, mélangeant la noble histoire du livre sacré et la gouaille prétendue réaliste des mœurs paysannes d’alors. Le genre se déclinera de façon industrielle dès Jacopo, où ne se distinguent que quelques beaux tableaux tel celui de Leandro, Les Hébreux recueillant l’eau jaillie du rocher dit parfois le Départ pour Canaan, ou Le Printemps où le peuple de Moïse va puiser le liquide envoyé par Dieu, dans un paysage verdoyant censé évoquer le désert... La confusion des genres détache ici le premier plan volontiers charmant avec ses bestiaux, ses petites gens et la vie laborieuse, de l’Histoire au fond où Moïse guide les siens vers une plus grande destinée.

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Bien moins représenté en France car trop singulier, Tintoret éblouit Venise dans la seconde moitié du XVIème siècle par sa puissance souvent critiquée, et aujourd’hui totalement réhabilitée. Sa vision particulièrement expressionniste du drame religieux suffit à faire de lui le génie emblématique et tourmenté : La Déploration du Christ force l’écroulement des corps dans cette présentation frontale, où les coups fulgurants du pinceau se fondent dans l’animation des vêtements ou la crispation des attitudes, et réussissent aussi à modeler la musculature d’un Christ encore divin, marque de son admiration indéniable pour Michel-Ange. Comme si au milieu de cette fatalité patente, bientôt le Christ se relèverait, galvanisé par l’élan furieux de cette peinture sans hésitation. Épisode proche, La Descente de croix insiste davantage sur le système contrarié des lignes sous la croix et l’échelle ; instabilité aussi présente chez les personnages, de ceux étendant le linceul pour recueillir le Christ à la Vierge écroulée près du bord du tableau. Cette virtuosité effrontée n’hésite pas à réduire à des formes floues hérissées de touches les soldats emportés par le lointain. Là encore, Tintoret se permet des audaces de couleurs éclatantes et d’espace éclaté comme pour signifier la vie de son pinceau même au cœur de la tragédie des hommes et d’un Dieu.

(JPEG)Ses œuvres mythologiques sont encore moins nombreuses, et il faut donc considérer la Danaé de Lyon comme un tableau exceptionnel. Parcourant de ses formes sinueuses la diagonale du tableau, cette belle impudique s’apprête à recevoir Jupiter sous forme de pluie d’or en son sein. Ou ailleurs...le luth y va de lui-même de son allusion érotique car il est dès cette époque symbole du phallus : renversé, il semble ici mimer une érection. Tintoret n’ignorait certainement pas le prototype de Titien sur le même sujet, mais il préfère donner une saveur plus charmeuse à cette demoiselle accueillante, tendre morceau de chair parmi les zébrures scintillantes des tentures et des draps. On n’ira pas jusqu’à dire que l’effronté Tintoret fait varier la poésie titianesque sur le mode du burlesque, mais tout de même : ce côté cocasse, moquant un peu le récit d’Ovide, n’épargne ni la servante ahurie ni le petit chien calé sur le sol. Ce n’est pas parce que Tintoret s’exprimait d’abord par le dramatique qu’il ne s’adonna guère aux variations sur ses aînés ou à "démythifier" la légende antique !

La mort de Tintoret clôt presque le chapitre de la Renaissance à Venise, se terminant précisément avec Palma le jeune qui regarde son œuvre avec respect. Il le prouve avec Le Massacre des habitants d’Hippone, peint un an avant la mort de Tintoret. À la jonction entre maniérisme et baroque, le grand tableau d’autel écrase d’ombres les victimes vouées à un martyre en masse, interrompu par saint Augustin, deus ex machina moulé dans son habit blanc, soutenu de tout son long par des anges. Traits typiquement tintoretesques ordonnés dans l’étalage des supplices, où la couleur et la plastique se soumettent à une organisation rigide du tableau comme système formel, à l’aube de nouveaux temps modernes. La contemporaine Dérision du Christ poursuit dans ce créneau classique évacuant la véhémence de Tintoret, exposant un Christ qui, bien que souffrant, appelle à un consensus dans l’émotion tournée vers l’intérieur. La facture adoucit les effets de matière, telle l’armure au poli coutumier mais dépourvu d’audaces dans l’exécution. Palma le jeune peut être ainsi défini comme un artiste de transition, attiré par le renouveau de l’étude d’après le modèle et les artifices de la maniera sur le déclin. Avec la pose coquette d’une Bethsabée esquissée, l’artiste termine comme il se doit la tradition du dessin vénitien du XVIème siècle, dont la rapidité d’exécution n’affaiblit pas la beauté graphique pour elle-même, ce joli minois croqué à peu de frais, et les jambes croisées fuselées. Le trait préfère cette galante au cadre, tracé en lignes rapides : la femme fut certainement le motif privilégié de l’art vénitien, tant pour son charme que son aura.

De la peinture avant toute chose

(JPEG)Concentré sur Venise et sa région, et seulement au XVIème siècle, cet art initie une tradition pérenne de la peinture comme du regard. Le but d’une telle manifestation est donc double : dresser un panorama historique aussi complet que possible à travers les atouts et les manques des collections, et tenter une évolution du goût en France pour les Vénitiens depuis l’engouement ininterrompu pour Titien jusqu’à l’attirance moderne pour Tintoret sans oublier Véronèse, encensé par les classiques. Ces fameux immanquables font l’objet bien sûr de présentations spécifiques, nécessaires mises en valeur qui ne portent pas ombrage à des artistes moins novateurs. On doit reconnaître la qualité des Bordon exposés, la découverte du méconnu Lambert Sustris est plutôt inattendue, même Palma le jeune est mieux apprécié à l’aune de son face-à-face avec Tintoret. Les musées français possèdent leurs indéniables points forts, mais les faiblesses sont habilement exploitées ; ainsi l’absence de Giorgione est comblée avec justesse par les œuvres d’artistes proches. Tout pourtant n’a pas été montré du fonds vénitien en France : le choix judicieux des toiles des Bassano parmi les innombrables variantes et copies se justifie. Il faut au contraire insister sur la redécouverte de plus en plus fréquente d’œuvres importantes oubliées dans les églises, ou l’apport intéressant de musées possédant très peu de tableaux mais de tout premier ordre comme Rennes et Strasbourg.

Réunir aussi longtemps des œuvres si précieuses révèle l’impulsion formidable des musées de province. Au lieu de Paris, c’est Bordeaux et Caen qui accueillent Splendeur de Venise puisque rares sont les œuvres du Louvre présentées : car il est grand temps de montrer que le monde des grandes expositions françaises dépasse le milieu parisien, l’État a d’ailleurs largement promu cette initiative. Le choix des lieux est emblématique puisque les grandes expositions regroupant les collections publiques nationales autour d’une époque (le XVIème siècle européen dans les années 1960) ou d’un artiste (Rubens dans les années 1970) se déroulaient traditionnellement dans la capitale...où Le Siècle de Titien en 1993 demeure un précédent rententissant pour cette exposition digne du plus grand intérêt, qui fait aussi une part belle à un dessin trop longtemps négligé, complément nécessaire au jugement donné vis-à-vis des peintures.

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Fort heureusement, l’appareil pédagogique ne néglige pas les textes explicatifs généraux, quoique les quelques cartels développés reprennent les grandes lignes des notices du catalogue. L’idée même du cabinet d’amateur s’articule dans ces salles, notamment celle consacrée à Véronèse et ses proches qui concentre sans outrance les tableaux avec l’esprit même du collectionneur qui les fit venir autrefois en France. L’exposition pourrait être globalement réussie si le problème majeur n’était les œuvres en elles-mêmes. Non pas qu’il s’agisse de peintures et dessins sans intérêt, loin de là ! C’est qu’au contraire l’attrait pour certaines œuvres exposées est entamé par un manque de restaurations, opération généralement menée à l’occasion de remises en valeur comme c’est le cas ici : les tableaux restaurés sont mentionnés comme tels, tandis que d’autres n’ont guère besoin d’explication pour souffrir d’un état parfois préoccupant. Sans parler de l’éclairage, déplorable, accumulant les reflets nuisibles à la délectation de l’œil.

Délectation et éducation : on l’aura compris, Splendeur de Venise est aussi une leçon pour le regard, attiré par le charme immédiat de cette touche, ce coloris, cette manière si locale et universelle. C’est comme si ces artistes avaient inventé la peinture, dans notre acception moderne, esthétique, et, l’on pourrait dire, cosmologique. Inutile donc de parler encore et toujours de cette peinture, qui ne nécessite pas tant de mots. Pour être appréciée, elle ne demande qu’à être vue...

Pour l’étape bordelaise de l’exposition, lire l’excellente chronique de La Tribune de l’Art

Du même auteur, aussi sur la Tribune de l’Art, découvrez un article complet sur Lambert Sustris

par Benjamin Couilleaux
Article mis en ligne le 13 juin 2006

Légendes des images, logo inclus, de haut en bas :
- première image : Véronèse, Saint Barnabé guérissant un malade, vers 1567, huile sur toile, 260x193 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts
- deuxième image : Paris Bordon, L’Annonciation, 1545-1550, huile sur toile, 102x96 cm, Caen, Musée des Beaux-Arts
- troisième image : Giovanni Bellini, La Dérision de Noé, vers 1515, huile sur toile, 103x157 cm, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie
- quatrième image : Lorenzo Lotto, Le Portement de croix, 1526, huile sur toile, 66x60 cm, Paris, Musée du Louvre
- cinquième image : Titien, Portrait d’homme, huile sur toile, 87x73 cm, Ajaccio, Musée Fesch
- sixième image : Titien, Tarquin et Lucrèce, huile sur toile, 193x143 cm, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts
- septième image : Lambert Sustris, Noli me tangere, vers 1548-1552, huile sur toile, 136x196 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts
- huitième image : Domenico Campagnola, Paysage avec une forteresse en ruine, 1550-1555, plume, encre brune, avec lavis brun sur papier beige, Paris, Musée du Louvre
- neuvième image : Véronèse, La Tentation de saint Antoine, 1552, huile sur toile, 198,2x149,5 cm, Caen, Musée des Beaux-Arts
- dixième image : Giuseppe Salviati, L’Enlèvement des Sabines, plume et encre brune, sur traces de pierre noire, rehauts de blanc sur papier brun, 29,6x29,5 cm, Paris, Musée du Louvre
- onzième image : Jacopo Bassano, Suzanne et les vieillards, 1585, huile sur toile, 85x125 cm, Nîmes, Musée des Beaux-Arts
- douzième image : Francesco Bassano, La Tisserande, dite Pénélope défaisant son ouvrage, vers 1585-1592, huile sur toile, 92x83,5 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts
- treizième image : Tintoret, Danaë, huile sur toile, 142x182,5 cm, Lyon, Musée des Beaux-Arts
- quatorzième image : Tintoret, La Descente de croix, vers 1556-1559, huile sur toile, 135,6x102 cm, Caen, Musée des Beaux-Arts
- quinzième image : Titien, La Vierge au lapin, vers 1525-1530, huile sur toile, 71x87 cm, Paris, Musée du Louvre

Informations pratiques :
- artistes : peintres vénitiens du XVIème siècle
- dates : du 1er avril au 3 juillet 2006
- lieu : Musée des Beaux-Arts de Caen
- horaires : tous les jours sauf le mardi, le 16 avril, le 1er mai et le 25 mai, de 9H30 à 18H00
- tarifs : 5 euros/ 3 euros : groupes à partir de 10, familles nombreuses, étudiants.../ gratuit : scolaires, moins de 18 ans, chaque premier dimanche du mois
- renseignements : Les expositions du Musée des Beaux-Arts de Caen

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