Entretien avec Luc Decaster

A propos de son film "Rêve d’usine"

Rêve d’usine, de Luc Decaster, aborde la fermeture, en 1999-2000, de l’usine Epéda à Vivre-sur-Mer, dans le Loir-et-Cher. Le film rend compte des réactions des ouvriers sur plusieurs mois. Accompagné d’un journaliste de "Politis", qui a consacré un très bon dossier de douze pages au film, il nous parle du projet, de sa conception, des difficultés qu’il a eues à le monter et à le diffuser, et de la nécessité pour lui de donner du temps aux choses.

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Comment avez-vous été amené à tourner Rêve d’usine ?

C’est venu d’un couple d’amis artistes qui habitaient Mer. La grand-mère de cette danseuse de profession était O.S. (Ouvrière spécialisée) à Epéda. Tous les gens à Mer ont de la famille qui, de manière directe ou indirecte, a travaillé à l’usine. Ils m’ont prévenu de l’annonce de la fermeture prochaine. Ensuite, j’ai sans doute été attiré sur ce film du fait de ma propre histoire. Sans avoir été ouvrier personnellement, j’ai vécu dans différents lieux comme Saint-Nazaire jusqu’à l’âge de vingt ans, ou à Argenteuil où j’habite encore. Plus jeune, j’ai travaillé chez Chausson comme dessinateur industriel au moment où je commençais mes études d’histoire. Il y avait des ouvriers derrière moi. Même quand je joue au football, je suis entouré de gens humbles. J’appartiens à un collectif de sans-papiers composé essentiellement d’ouvriers. Ce n’est donc pas très étonnant que je sois allé tourner dans cette usine. Il y avait un désir important. L’occasion s’est présentée. Deux intermittents du spectacle ont accepté de venir. D’abord, le chef-opérateur, Patrice Guillou, qui avait travaillé avec des grands noms comme Philippe Garrel et qui maintenant n’a même plus de statut. Il avait lui aussi très envie de faire ce film. Il est même venu avec moi avant qu’on ne tourne pour repérer les lieux et expliquer notre projet aux ouvriers sans caméra, simplement en prenant des notes.

C’est donc la fermeture qui a tout déclenché.

Oui. C’est pour cela qu’on y est allés. Autrement, on n’aurait pas pu faire le film.

Une fois que vous apprenez la nouvelle, vous y allez à l’instinct ou tout est réfléchi au préalable ?

D’abord, j’ai été voir sur place. Je fonctionne tout le temps comme ça. Je vais voir les gens. Il y a quelque chose qui m’intéresse. Ce n’est pas un sujet qu’on me propose mais quelque chose qui me tient à cœur personnellement. Quand je reviens sur ce que j’ai déjà fait, je me rends compte que j’ai toujours filmé des gens humbles dans leur quotidienneté, comme dans mon film qui s’appelait Les Gens d’ici. En général, ce qui m’intéresse, ce sont les héros ordinaires. Là, en l’occurrence, c’était un lieu où il y avait un arrêt de travail. J’ai donc pu y entrer. Mes intentions formelles, je les ai eues au moment du repérage sans caméra. J’ai écrit une lettre au CNC, demandant une aide à l’écriture que j’ai eue bien plus tard, dans laquelle j’ai explicité mes intentions, le type de traitement que je souhaitais adopter. Ce n’est pas du tout un mouvement impulsif. Ca se construit. Je n’ai certainement pas les mêmes idéaux aujourd’hui que quand j’ai commencé il y a quelques années.

Quelles étaient donc vos intentions formelles ?

J’avais écrit ce que j’ai filmé au début, à savoir le travail morcelé. J’y explicitais déjà mon intention de filmer le vide, le silence l’immobilité. Ce que j’avais écrit, je n’étais pas sûr de l’obtenir et pourtant j’ai trouvé à peu près tout ce que je pouvais espérer. J’ai aussi des cadeaux supplémentaires, des choses que je n’attendais pas mais que j’ai pu capter. C’est un vrai documentaire de création. Il y a du travail cinématographique dans le film.

Concrètement, comment s’est passé le tournage ? Vous étiez là tous les jours pour filmer ?

On y est d’abord allés sans caméra. J’ai aussi filmé des choses à l’extérieur que je n’ai pas gardées. On y allait par séquences de deux jours, deux jours et demi. On allait dormir chez mon ami et donc je ne voulais pas trop bousculer leur vie, surtout pour leurs enfants. On y était donc régulièrement au quotidien. Quand on sentait qu’il pouvait se passer quelque chose d’important, on essayait aussi de se déplacer. Mes techniciens étant intermittents, ils avaient parfois des offres de travail qui les obligeaient à quitter le tournage. Une fois, je me suis retrouvé tout seul. Au total, il doit y avoir cinquante heures de rushes et huit mois de tournage, dont six mois sur le site avant qu’il ne ferme.

Comment avez-vous été acceptés par les ouvriers sur place ? Etaient-ils enthousiastes ?

On ne peut pas dire que les gens sont enthousiastes quand ils sont confrontés à un plan social. Par contre, ils n’étaient pas habitués à entendre ce que je disais. Ils avaient vu France 2 au début, France 3 Régions et puis, à l’époque, il y avait le problème Michelin - c’était en septembre 1999 -, qui a un peu occulté la situation d’Epeda. En août, ils faisaient des heures supplémentaires et un mois plus tard on leur annonçait la fermeture. Je sais ce qui se passe et je décide de ne pas filmer tout de suite, y compris les grandes manifestations et les grandes déclarations politiques. Je n’ai pas cherché à les avoir ou à les garder. J’aurais pu les retrouver puisqu’elles étaient diffusées à la télé. La télévision était dans l’exceptionnel alors que moi je voulais le quotidien dans sa durée. J’ai essayé d’expliquer aux ouvriers cette démarche. Il m’a fallu deux jours pour les convaincre. Ils m’ont fait confiance. Maintenant, j’aurais pu les duper. Cela arrive que des gens disent des choses puis en fassent d’autres. En l’occurrence, je n’ai pas dû les duper puisque, comme je le disais tout à l’heure, je n’ai jamais eu de critiques négatives par rapport à ce que je leur ai présenté.

Pour en venir au film, vous avez fait le choix de commencer en montrant le travail de ces ouvriers au moment où leur activité va bientôt cesser.

La question est de savoir ce qu’il se passe quand une usine est touchée, ou plutôt des individus, car c’est avant tout un film sur des individus et non pas un dossier. Des dossiers, il y en a d’autres qui peuvent les faire mais moi ce n’est pas mon travail. Mon désir, c’était de filmer à partir du moment où il y a un corps social, passées les grandes agitations du début montrées à la télévision, soumis à l’annonce de la fermeture de son usine. Au début du film, ils travaillent encore. Ils savent que l’usine va fermer mais ils ne savent pas quand. Ils espèrent que leur activité va pouvoir se maintenir comme elle est, même si certains commencent à envisager les choses très vite. Là, il y a un personnage qui s’impose, qu’on entend, appelé Yolande et je continue jusqu’à la fermeture définitive.

C’est important justement pour vous de commencer par filmer ce travail comme une trace de ce qui va disparaître ? Vous choisissez aussi de ne pas montrer leurs visages. C’est un parti pris assez fort.

On ne voit pas leur visage et en plus leurs corps sont morcelés. Tandis qu’après, les plans-séquences sont dominants.

C’est aussi faire preuve d’un regard critique sur le travail.

Bien sûr, oui.

Vous enchaînez ensuite sur leurs visages et on passe au cœur du film, à savoir ces individus.

Je ne les ai jamais mis en scène face à la caméra comme cela. Avant même de tourner, puisqu’on était venus deux jours avant de revenir une semaine après, j’avais déjà remarqué ce type d’attitude. Il faut noter que je n’ai jamais écrit si vite un projet. Ce que j’espérais, c’était que le travail et la production continuent mais je n’avais aucune certitude à ce niveau-là. Très vite, eux-mêmes se demandent si ça va continuer, s’il ne vaut mieux pas qu’ils s’arrêtent de travailler pour servir de modèle à d’autres. D’un autre côté, il y a une séquence où ces possibilités sont abordées mais ils se rendent compte qu’ils n’ont plus de commandes. On ne leur demande même plus de fournir des produits. Tout s’arrête puis repart un peu. C’est une usine malade. Ces plans de martèlements et de bruits sourds qui sont sûrement plus importants en réalité sont un regard là-dessus. On m’a dit que je n’avais jamais vu ce que ça pouvait être quand toutes les machines fonctionnaient à plein régime.

Ce qui est dur dans le film, c’est de voir l’attachement de ces ouvriers à un travail qui les détruit peu à peu. Certains sont devenus dépendants à des médicaments pour pouvoir continuer à travailler et malgré tout, la fermeture signifie la perte d’une partie d’eux-mêmes...

Oui, c’est leur parole. Je dis souvent que ce n’est pas un film aimable avec qui que ce soit. Pourtant, chacun doit pouvoir exprimer ses raisons. Le film se veut ouvert à la diversité. Les personnages ne vivent pas tous la lutte de la même façon. Ils ne démontrent pas tous le même attachement aux choses. Le spectateur doit pouvoir conserver une liberté d’interprétation.

D’où cette volonté de montrer les choses sans chercher nécessairement à les expliquer.

Il n’y a pas de commentaires. Bien entendu, il y a du montage. Cinquante heures de rushes, une heure trente-huit à la fin. Après, ce n’est pas la peine de dire au spectateur ce qu’il y a déjà dans les images. A lui d’imaginer les choses en fonction de son propre vécu. Il y a une histoire d’individus qui sont seuls, ou plutôt à deux puisqu’on m’a fait remarquer qu’ils sont rarement tout seuls. Ils sont à deux comme si c’était trop dur d’être tout seul, même s’ils ne disent rien. Ils font très peu de choses donc je filme l’immobilité, et puis il y a des moments où ils sont tous ensemble. Chacun avance sur sa propre histoire en tant que personnage et les spectateurs avancent aussi dans le film avec leur propre histoire. Chacun ne va pas interpréter certaines choses de la même façon en fonction de sa propre histoire personnelle. En tant que réalisateur, j’ai aussi ma propre histoire. J’avance à côté, en parallèle et quand même à distance d’eux.

Le film fait naître une certaine ambiguïté comme sur l’action des syndicats, contestée par certains.

C’est moins une ambiguïté qu’une possibilité d’interprétation. Certains vont critiquer l’action des syndicalistes mais en même temps je pose la question à chacun de nous dans la société et pas seulement sur Epéda. J’ai vu un article qui disait qu’on voyait bien qu’ils étaient contestés tout le temps mais je pourrais répondre que ceux qui critiquent sont minoritaires. En même temps, c’est complexe. C’est aussi ça que je veux montrer. Une lutte, c’est quelque chose de complexe. Ce n’est pas linéaire et tout le monde n’est pas forcément d’accord. Ces syndicalistes sont les plus critiques à l’égard de leurs propres dirigeants du même syndicat. Là aussi, c’est compliqué. A la limite, cela pourrait être n’importe quel syndicat. C’est ce qui m’intéresse de la même façon que se pourrait être d’autres usines que celle-là. Il est évident que le film ne parle pas que d’Epéda.

La lutte est ici d’autant plus difficile qu’ils ont peu de moyens, doivent faire face à l’indifférence des pouvoirs publics tout en devant se limiter à des actions légales. Victimes de la mondialisation, les ouvriers ne savent pas non plus à qui s’adresser.

Je pose des questions sans donner de réponses. Les politiques bien souvent donnent des réponses sans entendre les questions. Je veux que ces humbles qu’on ne montre jamais nous questionnent autant par leurs visages que par leurs mots ou leurs corps immobiles. Je pense par exemple au personnage qui explique que ce qu’il vit est à la fois très beau et terrible. C’est un personnage shakespearien sauf que c’est un humble et non pas un membre d’une famille royale.

Ce personnage sent très bien toute la complexité de sa situation.

Et puis il dit : "C’est beau." Au spectateur de se débrouiller avec ces paroles. Qu’est-ce qui est beau ?

On sent, au début surtout, une très forte solidarité humaine. Certains semblent revivre grâce à cette lutte.

On peut l’interpréter effectivement comme ça. Tous l’ont dit à un moment, même les plus jeunes, même s’ils sont très peu nombreux. En fait, il n’y en a qu’un, et sa mère est aussi dans l’entreprise. On les voit tous les deux à un moment dans la séquence où ils sont dégoûtés, sans que le spectateur ne sache rien du lien qui les unie. Cela montre quand même l’importance de cette usine dans la ville de Mer. La question est alors de savoir : où sommes-nous ? Nous, la société, les spectateurs par rapport à ce qu’était Epéda et puis d’autres. C’était en septembre 1999 et maintenant on est en 2003.

Justement, pouvez-vous revenir sur la scène de la course ?

J’expliquais une interprétation possible d’un moment symbolique de cette lutte. Il y a quelque chose du ressenti que nous avons construit avec ma monteuse Claire Atherton. Je l’avais d’abord filmé et puis ensuite on a décidé de le garder au montage, ce qui n’était pas évident au vu de tout ce qu’on a pu couper, notamment tout ce qui se passait après la lettre de licenciement et le vote. A un moment, au début du film, les ouvriers partent faire une course à pied. Ce qui m’intéressait moi, c’était de voir ce qu’il se passe après les grandes agitations et déclarations des hommes politiques unanimes pour dire que ce n’est pas normal que l’on ferme une usine comme cela. La ville s’était mobilisée à plusieurs reprises fermant les rideaux des commerces en déclarant "Mer, ville morte", avec de grosses manifestations. Mais qu’est-ce qui se passe après ? Les médias se sont rapidement désintéressés de leur sort, même si France 3 Régions vient encore un peu. C’est exemplaire et ça pourrait être ailleurs. On peut donc s’interroger sur l’ailleurs. Il y a Metaleurop aujourd’hui, Airlib, Matra où j’ai montré le film il y a deux jours. Donc, dans cette séquence, il y a un ou deux mois qu’ils se sont arrêtés de travailler. C’est l’hiver. On est au milieu de ce temps de lutte. Ils organisent une course. On voit la ville. La course commence. C’est un relais de 160 kilomètres. Ils partent. Je m’attends à ce qu’ils trouvent du monde sur leur passage. Il y a un petit père qu’on voit passer, l’air presque surpris. Il n’y a personne pour les soutenir. On peut se demander où est la société à ce moment-là.

L’idée de ce corps en lutte qui ne rencontre que le vide autour de lui est symboliquement très fort...

Ils partent enthousiastes. A ce moment, ils sont loin de la fin. Au départ, il font un rassemblement pour expliquer la vocation de la course. Il n’y a déjà plus que les familles des ouvriers. Un peu plus loin, ils ne trouvent personne. Où étions-nous ? A l’arrivée, ils trouvent les C.R.S. et la caméra "panote" et on trouve les glaces de Saint-Quentin-en-Yvelines, le siège d’Epéda France. Celles-ci renvoient à d’autres glaces qui pourraient être partout mais qui, en l’occurrence, sont à Zurich, où se trouve le siège de Slumberland, qu’on ne verra jamais. Cette recherche de qui détient le pouvoir, qui a fait qu’on en est là, est aussi quelque chose d’important.

Pourtant dans le film, vous ne cherchez jamais à montrer qui sont les actionnaires !

Mon point de vue c’était de rester essentiellement dans l’usine, dans le lieu de production. Les seuls autres moments sont ceux où les ouvriers vont chercher une solidarité ailleurs et le bal qu’on aurait pu croire rural. Pour l’anecdote, mon chef-opérateur pensait voir un bal-musette et me demandait ce qu’on allait y faire. C’est justement cela. On les prend pour des péquenots. C’est aussi ça la culture que tout le monde reçoit et dont eux aussi sont dépendants, comme nous-même pouvons l’être. Ils sont sensibles à tout ce qui les entoure, y compris la musique dominante ou les modes du moment.

Pour revenir à ces ouvriers, le film semble montrer progressivement la prise de conscience de leur impuissance.

Ils cherchent. Ils ont lutté. Ils vont même jusqu’à séquestrer un directeur qui va rester un moment dans l’établissement sans l’avoir désiré. A quatorze heures, il sort d’une négociation mais il ne quittera le site qu’à six heures du matin le lendemain. Les journaux, y compris régionaux, n’ont quasiment rien dit de ces incidents. La police est là mais la presse n’en parle pas. Dans La Nouvelle République, le journal que la plupart des gens achètent dans cette région, on dit simplement que le conflit se durcit à Epéda. On a réussit donc à effacer ce moment où un représentant d’une multinationale qui vient négocier au nom de Slumberland qui fait partie elle-même d’un autre groupe se retrouve pris à part par les ouvriers. Effectivement, il peut y avoir le sentiment d’une certaine impuissance mais une nouvelle fois les réponses ce n’est pas à moi de les donner.

Leur croyance, un peu naïve, de posséder les moyens de production sur lesquels ils travaillent, est mise à mal par tout ce qui leur arrive. Les enjeux financiers derrière tout ça semblent complètement les dépasser.

Pourquoi dites-vous "naïve" d’abord ?

"Naïve" dans le sens où ils ne se rendent pas compte des structures qu’il peut y avoir derrière leur usine.

J’aurais envie de vous demander si vous vous rendez compte de ce qu’il y a là. Vous y étiez, sur la route ? Quand je dis "la route", ça peut être celle-là ou une autre. En fait, il a fallu qu’ils existent surtout. C’est pour cela que je ne mettrais pas de qualificatif. On les a confortés dans l’idée qu’ils devaient exister mais le cadre supérieur aussi on le lui dit. C’est naïf aussi dans le sens où vous le dites. On lui dit ce qu’il doit faire, plus qu’à d’autres peut-être. On le voit de plus en plus. Ils travaillent dans les trains, on les entend téléphoner et on sait ce qu’il s’y passe. J’ai été récemment à Lille présenter le film aux exploitants de salle et ils parlaient de Metaleurop. On voyait bien qu’on imposait quelque chose à ces cadres supérieurs. Eux aussi croient pourtant qu’ils ont les clefs. Les hommes politiques croient qu’ils ont les clés pour développer le progrès, le bien être et la vie économique et sociale. C’est une naïveté encore. Ou une certitude mais il y a un moment qu’on ne trouve pas toutes les solutions.

On se rend d’ailleurs compte que le directeur de l’entreprise n’est lui-même que le rouage d’une chaîne de plus en plus complexe et lointaine.

On ne sait pas qui il est exactement. D’ailleurs, on pensait que c’était un des directeurs du groupe qui venait négocier mais, en fait, il n’est pas le directeur de l’usine même. Son identité est très floue. Mais pour revenir à cette question de la naïveté, on leur a fabriqué une identité en leur disant il faut être Epéda, faire de très bons produits etc. Autrement, ils n’existent pas.

Au point de parler de leur activité comme d’un travail quasiment artisanal...

... alors qu’ils travaillent à la chaîne. Ils ne parlent pas vraiment de leur travail. Dire "J’aime mon travail", c’est d’abord pouvoir dire "J’existe", "Je suis dans la société". Quand je me rends compte qu’au bout de deux mois, ils sont très heureux de reprendre leur travail, c’est parce qu’ils existent à nouveau dans la société. C’est ça qui est dramatique, et ça n’a rien de naïf. Ceux qui ont construit l’esprit Epéda comme on peut construire Citroën, Matra ou Metaleurop sont responsables. L’esprit de ces petites et moyennes entreprises consiste à essayer de se dire qu’on est les meilleurs. Pour exister, l’ouvrier doit y croire. Sauf qu’il y a des choses nouvelles qui se passent. Par exemple, chez McDo, chez Paul et dans ce type de chaînes, les jeunes qu’ils embauchent n’y croient pas du tout. Cela devient quelque chose de différent. Quand ils les mettent en CDI dès le départ, cela ne les empêche pas, par la suite, de partir d’eux-mêmes. J’avais demandé chez Paul : dans un de leurs magasins, celui qui a le plus d’ancienneté n’a qu’un an de maison, pas plus. Les autres, ils ont tous un mois, quinze ou deux jours. Les conditions sont telles qu’ils préfèrent ne pas rester. Ils refusent de s’identifier à l’image que ces sociétés souhaitent donner.

Alors qu’à Epéda...

Alors qu’à Epéda, ils acceptent beaucoup de choses. Ils sont là depuis vingt-cinq ans. Il leur est donc plus difficile de se dire qu’ils étaient là pour rien. En même temps, il y a des évolutions. Il y en a un qui m’a dit qu’en fait ils faisaient d’autres matelas à un moment qui ne demandait pas le même type de travail. Ils disent quand même à la fin qu’il y a une prise de conscience que ça peut être fait ailleurs, même si pour exister ils trouvent que c’est moins bien. Ca va être fait par des petits Chinois ou par des petits Algériens ou d’autres, peu importe. Le film est une représentation parmi d’autres de cette mondialisation mais vue d’en bas, chez ces humbles qu’on ne voit jamais, qui vont pointer tous les jours pendant six mois alors que leur travail s’arrête et qu’on a tué leur identité. Celle-ci a été construite par cela même qui sont à l’origine de la fermeture et qui tuent ce qu’ils ont crée eux-même. En même temps, on apprend que l’individu résiste. J’essaie de montrer par les corps, par les mots, par les regards, par cet homme qui dit des choses magnifiques, par cette femme qui oblige un maillon de la chaîne du groupe à parler et qui dit des choses qui montrent que ce sont des individus, que l’humain résiste malgré tout. Ils n’ont pourtant pas ce qu’ils espéraient à savoir garder leur emploi et continuer d’exister dans la société, malgré tout ce qu’on peut penser du travail à la chaîne. N’empêche que quand on a plus rien à perdre, on fait les poubelles, on fait autre chose.

Eux-mêmes disent qu’ils ne souhaitent pas cette vie à leurs enfants.

Ils disent bien qu’ils ne trouvent pas ça super. Il n’y a pas que des gens qui trouvent ce qu’ils font super. Mais moi justement si j’ai pointé la voix-off sur ça, c’est que beaucoup le disent. Mais ce n’est pas ce qui compte le plus au final.

Pour revenir à ce que vous disiez sur la mondialisation, il y a cette scène très forte où on leur remet les propositions de mutation. On cherche à les envoyer en Allemagne ou à des centaines de kilomètres d’où ils sont, mais eux privilégient d’abord ce qu’ils ont construit sur place.

Construit humainement, voilà. C’est l’humain qui répond à une logique de pouvoir, de technocrates. D’ailleurs, ils le disent. C’est l’argent. Ca, l’argent, ils savent en faire. Et on ne verra jamais ceux qui font les comptes au plus haut niveau. C’est une évolution qui touche tout le monde. Il y a trente ans, il y avait un patron. Les gens avaient quelqu’un en face d’eux. Là, ils ne se savent plus à qui s’adresser. C’est une nouvelle donne qu’il faut montrer.

Les ouvriers vont même jusqu’à souhaiter que ces ingénieurs viennent leur montrer qu’ils savent comment se fabrique un matelas. Ils se sentent porteurs d’un savoir que leurs supérieurs n’ont pas.

Ce ne sont pas des ingénieurs. Ils disent : "Qu’ils viennent, eux." D’ailleurs, c’est bizarre parce que je n’ai jamais entendu parler d’ingénieurs. Par contre, j’ai vu des gens capables de faire des choses extraordinaires. A un moment, j’ai cassé une petite pièce de ma caméra. En un quart d’heure, elle était refaite. Ils montrent aussi parfois qu’ils sont capables de créer. Il ne peut s’agir uniquement de faire corps avec sa machine comme au début. Il faut donner un sens à son existence.

Cette lutte, vous la montrez en plusieurs étapes, depuis les débuts où ils espèrent tous empêcher la fermeture de l’usine jusqu’au jugement du tribunal qui refuse de juger le fond de l’affaire, ce qui entame définitivement leur moral. Après cet épisode, seul compte le plus gros plan social possible.

Ils ont cru en la justice, cette justice-là. Il y en a un qui remarque qu’on condamne plus facilement une femme qui vole de la nourriture pour nourrir ses enfants qu’un groupe d’actionnaires qui met des centaines de personnes au chômage. En même temps, ils veulent continuer. Ils ne sont pas si passifs que ça. Ils ont appris de la lutte. Mais le film est pessimiste parce que l’époque est pessimiste. J’aurais préféré qu’ils réussissent. Je n’en sais rien moi non plus à ce moment-là. En tout cas, voilà la lutte. Cela fait un temps que ça dure. Pendant toute une période, les gens luttaient, faisaient grève, des actions pour améliorer leurs salaires, leurs conditions de travail. Aujourd’hui, ils le font pour conserver leur propre existence. Ca veut aussi dire que les temps ont changé.

A la fin, ils sont obligés d’arrêter la lutte et de favoriser une réalité plus concrète d’ordre économique. Une femme explique qu’ils ne peuvent pas continuer à se battre longtemps sans être payés.

Ils ont ce réflexe-là. Ils doivent aussi voir ce que l’on met dans la gamelle tous les jours. C’est quelque chose de très concret pour cette femme. En même temps, on pourrait considérer que c’est une traîtresse à la classe ouvrière.

Ils sont pris en tenaille...

Bien sûr, mais quand on est loin, c’est plus facile de le dire.

Est-ce que vous pouvez revenir sur le concept de vide qui est un des principes moteur du film ?

On voit beaucoup de visages, de gens qui ne parlent pas, qui sont isolés. Les machines s’arrêtent. On peut dire pour résumer que le film se construit dans la durée par une dramaturgie qui se joue dans un temps qui dure, avec des temps de silence et d’autres plus forts, comme la séquestration d’un représentant du groupe. Il montre l’immobilité, le vide qui se fait dans les têtes, dans les visages, dans les regards. Il y a des interrogations qui pointent vers nous quand ils nous regardent et quand ils ne nous regardent pas. Le vide se fait autour d’eux physiquement. Les derniers plans où la caméra est là, sur le plancher, montre le vide physique des hommes et des machines qui se fait sous nos yeux.

Quand les machines s’en vont, il n’y a déjà plus personne. Cette lutte-là est finie.

Et à la fin, le dernier plan est dramatique pour eux. Quand ils ont vu ce plan-là lors de la première projection du film, ça a dû être très dur. Il y a eu un long temps de silence avant qu’ils applaudissent. Ils voient tout ce qu’on leur a pris et, en voix-off, il y en a un qui explique : "On était chez nous". On notera que la phrase est à l’imparfait...

Vous ajoutez quand même, tout à la fin, le témoignage d’un des ouvriers recueilli par téléphone, qui explique que maintenant, il lui faut "tenir, résister"...

C’est le même personnage que tout-à-l’heure et, là aussi, c’est fort ce qu’il raconte. Il dit qu’il doit résister. Même s’il a retrouvé du travail, il gagne moins. Ils sont presque tous au SMIC maintenant. Il y a un carton à la fin qui explique tout cela. Presque partout, c’est la même chose qui arrive. Ils sont tous au même point.

C’est intéressant de voir qu’alors qu’on parle de la fin de la classe ouvrière, tous ces gens-là vivent une forte dégradation de leurs conditions de vie. A l’âge de quarante ans, ces femmes savent que le marché du travail ne veut déjà plus d’elles.

On leur a dit qu’elles étaient trop vieilles. Elles n’ont que quarante ans. Vingt-cinq, vingt-six ans passés en moyenne dans cette usine. Leur âge moyen est de quarante-six ans. Là on les jette comme des Kleenex. C’est tout à fait cela. On détruit les individus.

Le film décrit un univers très violent, comme au moment où on leur rappelle par courrier la fermeture prochaine de l’usine la veille du Nouvel An. Cela leur donne de quoi méditer pendant les fêtes de fin d’année...

C’est du cynisme complet. Cela aurait pu ne pas être le cas mais là, il a fallu qu’ils en rajoutent une couche. Je ne sais pas s’ils sont naïfs mais là, la bêtise est clairement de l’autre côté. Il y a quelque chose d’inhumain dans ces pratiques. On me pose toujours la question de savoir pourquoi le film ne ressemble pas plus à un dossier qui expliquerait plus en détail la situation. Moi, je veux répondre : "Et les individus ?" Je crois que c’est vraiment ça. Est-ce que la société est faite pour les individus ou pour construire des dossiers ? Est-ce que le progrès consiste simplement à produire plus vite, ce qui est le cas aujourd’hui ? Moi, quand j’étais à l’école, on nous apprenait que l’accélération de la production et de la productivité doit servir l’individu. Hors là, le progrès marche à l’envers. Il ne favorise pas l’individu, l’humain. Ce sont deux femmes qui me disent : "On revient en arrière." On nous dit qu’il faut moderniser, mais pour elles ce n’est pas du progrès, pour moi non plus. C’est eux qui le disent et je ne cherche pas, dans le film, à pousser dans leur sens. Je laisse même le directeur s’exprimer quand il veut bien dire quelque chose.

La tragédie, c’est que ce genre de cas se multiplie aujourd’hui, que ce soit MétalEurop, Airlib, etc. Pensez-vous que votre film puisse aider à quelque chose, à déclencher une prise de conscience ?

On peut aussi demander si Guernica sert à quelque chose... Est-ce que les tableaux de Goya sur les horreurs de la guerre servent à quelque chose ? Est-ce que le pessimisme d’un Zola sert à quelque chose ? Après, quand je montre le film aux gens de Matra, ils viennent me remercier. Pourtant, j’avais une certaine peur en allant là-bas. D’autant plus que, visiblement, ils n’avaient pas de tradition de lutte non plus dans la région de Romorantin. Je me suis souvent dit cela. Je viens d’un univers complètement différent. J’ai grandi à Saint-Nazaire, où il y avait de grandes grèves, des conflits avec les C.R.S. A Epéda, ils se sont battus pour avoir un meilleur plan social mais il y a quand même toujours une déception à l’arrivée. Là-dessus, je vous renvoie au très beau dossier qu’a consacré la revue "Politis" au film. Ils parlent aussi de cela. Ils présentent ce cas comme quelque chose d’emblématique de ce qui se passe aujourd’hui, et pourtant Epéda, c’est en 1999. L’important, c’est que la société qui condamne ces hommes ou les syndicalistes n’était pas là. Nous n’étions pas là. Si on pense que les ouvriers vont pouvoir se débrouiller tout seul dans leur propre boite dans ce type de mondialisation, nous sommes les naïfs. Cette mondialisation n’est bien sûr pas nouvelle.

J’avais un professeur d’histoire qui s’appelait Jean Bouvier, qui nous parlait déjà de ça quand j’étais plus jeune. C’était un historien de l’économie et il nous montrait que les choses bougeaient déjà au XIXème siècle. Seulement là, elles s’affirment de plus en plus et font des dégâts de plus en plus considérables. A la limite, si certains pensent qu’il faut être dans la compétition comme on l’entend souvent de la part de ceux qui nous dirigent, il faut dire en même temps : "Faisons travailler les enfants !", puisque face à certains pays ou régions du monde qui ont déjà mis en place ce type de pratique, on ne sera jamais compétitifs. Je ne me sens pas dans le "on", s’il y en a un, mais c’est en même temps, j’ai dit "on". Faisons travailler les enfants et on fera des bénéfices...

S’ils veulent être dans cette logique, alors qu’ils la poussent jusqu’au bout.

Tout à fait. Dites qu’il ne faut pas de législation, qu’il faut que tout le monde soit au plus bas. Mais attention, ce que je veux aussi, c’est ne pas donner de leçons. Quand je dis "nous", je me sens aussi concerné. C’est à moi de prendre conscience de certaines choses. A chacun de faire individuellement la même chose. C’est très facile de juger qu’untel est bon, et qu’un autre est méchant. On a pendant longtemps condamné certains, ce qui est un moyen de se protéger. C’est dire finalement que ce n’est pas nous qui sommes responsables. Tout seul, on n’est rien. Par contre, l’individu c’est quelque chose, et si l’on veut qu’il soit détruit, il faut surtout le laisser tout seul.

Quels sont vos nouveaux projets aujourd’hui ?

J’ai deux projets, un sur la Justice pendant la guerre en Algérie, sur lequel je travaille à partir des travaux d’une historienne qui s’appelle Sylvie Thénault, et puis une fiction sur des exclus.

L’attention portée à Rêve d’usine vous aide-t-elle à développer ces projets ?

L’attention des critiques, ça ne suffit pas. Malheureusement, il faut qu’il y ait offre et demande. Si je ne fais pas suffisamment d’entrées, le film ne reste pas à l’affiche. Si la qualité c’est ça, c’est dramatique. Dans ce temps marqué par l’esprit guerrier qui fait que la culture passe en second, celle-ci va en prendre un coup y compris le cinéma. Cette idéologie guerrière va aussi dans le sens des plans sociaux. Ca peut occulter beaucoup de choses. Michelin avait occulté Epéda mais là, ça peut être bien plus grave. Sur un plan personnel, ce qui est dramatique, c’est qu’on vient me proposer des projets où on me dit : "Si vous voulez faire quelque chose, venez, on vous appuiera". Mais moi, je veux faire des sujets personnels.

On vous demande de répéter ce que vous avez déjà fait ?

Non, pas forcément. On me dit "Vous n’avez qu’à venir dans tel secteur ou dans telle région et on vous appuiera". J’ai fait un film en 1993 qui était nettement moins bien à mon avis. Il était très touchant et très personnel mais je n’avais pas la maturité sur le plan technique et de la dramaturgie comme je peux en avoir aujourd’hui. Le risque pour moi, c’est d’accepter de faire des commandes. Moi, je veux monter des projets personnels et on verra bien si quelqu’un en voudra. C’est important de ne pas chercher à se conformer à des cases. Cette sortie peut néanmoins m’aider à faire d’autres films. C’est cela dont j’ai besoin.

Vous constatez un formatage ?

Oui. Un formatage du temps et des approches de type "dossier". Même si personne n’a plus de liberté que d’autres. Mais globalement, il y a un formatage de plus en plus grand et puis, en plus, est-ce qu’on apprécie le sourire de la Joconde sur un timbre-poste ? Le grand écran me paraît fondamental.

L’important, c’est d’abord de rester libre de ses choix...

Oui. C’est pour ça que j’étais bien content qu’on n’ait pas trouvé de chaîne hertzienne pour financer Rêve d’usine. Moi-même, j’aurais sûrement été tenté de dire "Très bien, on a telle chaîne ou telle autre", mais à quel prix ensuite ? Je sais bien qu’Arte propose des choses qui sont intéressantes. Dans le documentaire, ils sont un cran au-dessus. Mais comme tout le monde, eux-mêmes sont focalisés sur la réception finale. Il faut que ça plaise. Je veux bien mais Van Gogh, à son époque, ça ne plaisait pas !

Propos recueillis le 12 mars 2003.