Une approche contextuelle de l’oeuvre de Jacopo Ligozzi

Ligozzi : un nom qui n’évoque rien, pour le grand public comme la majorité des amateurs d’art. Malgré un intérêt certain, l’artiste s’est retrouvé plongé dans les listes des maîtres au talent moyen. Et maniéristes : rien de très à la mode, si ce n’est que ce dessinateur et peintre italien est célébré par une exposition au Louvre début 2005 sur son oeuvre graphique. Que savons-nous donc véritablement de Jacopo Ligozzi ? Comment tirer les enseignements et les limites de son art à la lumière de la période charnière entre Renaissance et baroque en Europe ?

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De l’Italie du nord...

Jacopo Ligozzi passe la majeure partie de sa vie artistique en Toscane, mais c’est en Vénétie qu’il est né, plus précisément à Vérone. Comme son premier maître, de loin le plus illustre, Véronèse : le fameux peintre développait alors un style très décoratif, entre la couleur luministe de Titien et la rhétorique corporelle du maniérisme ambiant. Ligozzi retiendra bien cet enseignement : ses premiers dessins sont marqués par une utilisation très expressive du paysage, sublime ou intime, mais aussi par un dessin très nerveux, à la ligne fine rappelant les artistes de Mantoue, de Mantegna à Giulo Romano. Ce dernier eut, par ailleurs, un impact non négligeable sur l’oeuvre de jeunesse de Véronèse... Mais Ligozzi, c’est aussi une famille d’artistes de Vérone, une lignée qui débute dès le 16ème siècle pour se poursuivre jusqu’en 1695, date de la mort de Bartolommeo, l’arrière-petit-fils de Jacopo. Le père de Jacopo aussi était artiste, mais la méconnaissance de son art ne permet pas de discerner l’éducation artistique qu’il put donner à son fils : celle d’un petit maître maniériste, probablement ? L’art de Jacopo Ligozzi révèle plus d’affinités géographiques que familiales : L’Italie du nord n’est séparée du reste de l’Europe que par les Alpes : dès le 15ème siècle, les échanges entre oeuvres et artistes se normalisent, et la gravure ne fait que développer ce mouvement réciproque. Un facteur probable du goût pour des sujets macabres tout au long de l’oeuvre de Jacopo Ligozzi, lointain écho des memento mori flamands.

...À la Toscane

Il faut croire que l’art de Jacopo Ligozzi connaît un certain succès au sud de la Vénétie, car il reçoit en 1575 une invitation qui ne se refuse pas : le grand duc de Toscane lui-même, François 1er de Médicis, l’appelle en 1575 à Florence. Ce protecteur des arts, fidèle à la tradition familiale, réserve à Ligozzi une véritable place d’artiste de cour. Jacopo travaille aux commandes classiques de la famille princière, tel les décors éphémères ou les inévitables oeuvres religieuses, mais la postérité en a surtout retenu un excellent illustrateur d’histoire naturelle. A l’image du médecin et naturaliste Ulisse Aldrovandi à Bologne, Ligozzi "croque" avec une rare acuité le monde vivant, de la baudroie méditerranéenne à l’agave américain récemment introduit en Italie. Le monde vivant, collectionné à l’instar des oeuvres d’art, devient objet d’étude et de raison, tout en continuant à exercer son pouvoir de curiosité : Ligozzi est ainsi chargé de l’illustration du jardin palatin du cardinal Farnèse dans l’Horto Farnesiano en 1625, rare attestation d’ailleurs de l’artiste dans le monde romain [1].

La cour florentine de cette époque voit en effet l’art éclipsé par la science, en tant que parangon de l’intellectualisme : un certain Galileo Galilei conçoit des thèses alors hérétiques, dans l’esprit de celles de Copernic [2]. Tandis que le maniérisme s’essouffle, la lunette astronomique de Gallilée se tourne vers des concepts inconnus de l’Église catholique. Cette dernière, renforcée par le fameux concile de Trente (1545-1563), ne pourra tolérer de telles idées, obligeant l’homme de sciences à se rétracter : auparavant, le savant fut précepteur des jeunes Médicis et contribuera à la poursuite de la gloire de la famille par les voies inédites de la raison. La culture maniériste ne fut pas totalement étrangère aux préoccupations scientifiques : Ligozzi, déjà illustrateur de la zoologie naissante, décora un instrument astronomique de Gallilée.

Pourquoi alors Gallilée avant Jacopo Ligozzi ? Force est d’admettre que Ligozzi, bien que maître académique vite respecté, ne parvint jamais à renouveler le maniérisme florentin à la manière d’un Pontormo ou d’un Giambologna : son dessin, très maitrisé sur ses études préparatoires ou ses illustrations scientifiques, souffre d’une trop grande sécheresse dans ses oeuvres peintes majoritairement religieuses. La couleur ne s’impose pas plus que le sens de la composition, très (voire trop) fidèle aux préceptes du concile de Trente, qui sacrifie l’originalité pour la lisibilité évidente des tableaux à la portée du plus grand nombre. La lecture de ses oeuvres est d’une clarté incontestable, quelque soit d’ailleurs le style qu’il adopte : ses débuts maniéristes, comme dans le Sacrifice d’Isaac des Offices (vers 1594), connurent des développements inclinant vers les principaux courants d’innovation artistique de l’époque, rejoignant souvent le "nouveau" classicisme développé par les Carrache et leur école (visible dans ses grands tableaux d’autel, à Florence, Fiesole ou Lucques) ou à l’opposé vers le clair-obscur violent de Caravage (le Ecce Homo du Stonyhurst College illustre bien cette tendance de l’art de Ligozzi).

La peinture italienne à l’aube du 17e siècle : des avant-gardes ambiguës

N’en déplaise aux amateurs de florentins, mais la ville des Médicis ne tient plus son rôle de pionnière des arts vers 1600, où une nouvelle ère esthétique émerge dans deux autres grands centres italiens. D’abord en Émilie, dans le nord de la péninsule, où la ville de Bologne voit l’installation dès 1585 d’une académie où prime l’apprentissage du dessin naturaliste pratiqué par Raphaël, allié au coloris franc de Titien : on doit cet enseignement plus ou moins avant-gardiste à la famille des Carrache, formant de nombreux élèves dont l’art très mesuré semble avoir inspiré l’oeuvre religieuse de Ligozzi. On n’insistera jamais assez sur les échanges constants dans toute l’Italie, qui valurent à la réputation des Carrache le départ d’Annibale en 1595 vers Rome : son oeuvre majeure, la galerie Farnèse, transposera de façon plus illusioniste l’articulation de la voûte de la chapelle Sixtine dans un décor païen. Annibale meurt en 1609, mais la ville éternelle demeure l’un des foyers les plus importants de cet art qu’on appellera plus tard par mépris baroque, en même temps qu’y perdurent des peintres maniéristes comme les frères Zuccaro ou le cavalier d’Arpin.

Ce dernier pris d’ailleurs sous son aile un jeune homme dont la maturité artistique effraya autant qu’elle suscita le respect. Venu de Lombardie avec l’héritage coloriste des Vénitiens comme celui du clair-obscur léonardesque, le peintre arrive peu de temps avant Annibale Carrache à Rome, en 1592, mais y développant une esthétique revolutionnaire, toute d’ombres envahissantes et mystiques et de vieillards plébéiens. Son nom : Michelangelo Amerighi, dit le Caravage, dont la puissance picturale fera école dans toute l’Italie, après son départ de Rome en 1606 : ce génie se double aussi d’un meurtrier, l’exilant à Naples, Messine ou Malte, avant de mourir sur une plage romaine en 1610. Ces voyages forcés essaimèrent les caractéristiques de son oeuvre et de sa technique, auxquelles souscrirent nombre d’artistes italiens et étrangers : on comprend mieux que Jacopo Ligozzi ait pu s’essayer au caravagisme, si éloigné des ses canons habituels, lorsqu’on sait que ce véritable courant stylistique connut une certaine mode auprès de puissants personnages.

Un tel panorama place bien Florence parmi les centres perpétuant sans grande originalité la culture maniériste. Ligozzi continua la tradition des décors éphémères, d’une façon parfois macabre ; de même laissait-il une place prépondérante au dessin, trahissant son adoption de la culture toscane. Réduire autant l’art de Ligozzi en le vouant aux gémonies face aux Carrache et Caravage serait pourtant injuste, en ignorant son oeuvre dessinée. Celle çi présente des traits intéressants dans le bilan d’un art où la Renaissance s’achève pour laisser la place au baroque triomphant, héritant du morcellement des spécificités artistiques comme de l’héritage intellectuel du maniérisme.

Réquisitoire pour Jacopo Ligozzi : Persistances vénitiennes, tradition florentine, culture maniériste

Une oeuvre artistique sans influence est inconcevable, et Ligozzi n’échappe à la règle. Ses dessins témoignent alors des centres artistiques qu’il a connus, sans pour autant s’accaparer le style d’un maître ou nier sa formation.

L’enseignement des maîtres vénitiens, dont celui direct de Véronèse, perdure longtemps chez Ligozzi, même après son installation à Florence. Une oeuvre tel que Tobie et l’Ange, dessin du Louvre daté de 1609, possède un graphisme trahissant un milieu vénitien, notamment dans la précision animalière poussant au détail à la manière de ses planches encyclopédiques. Quant au traitement du paysage, il ne vient guère des toscans : un tel naturalisme, manifesté notamment par la grande frondaison de l’arbre ou la lointaine architecture, se rattache aux peintres vénitiens du 16ème siècle, bien connus pour leur évocation à la fois réaliste et lyrique du paysage ; une comparaison avec le Saint Jean-Baptiste prêchant de Véronèse, à la galerie Borghèse, semble éloquente tant le premier maître de Ligozzi utilisa une mise en page semblable, fondant la scène dans un cadre adéquat, sans sacrifier ni la monumentalité de ses personages ni une composition toute en courbes.

L’oeuvre graphique de Ligozzi à Florence est de loin la plus connue, participant notamment au prestige d’une vie de cour, fastueuse et mécène. Les Médicis, de longue date, organisaient des festivités en toute occasion : une aubaine aussi pour leurs artistes, mis à contribution pour la réalisation de décors et de costumes. Ligozzi participa par son art à ces allégresses florentines, et cet aspect de sa création transparaît dans une Tête de femme du Louvre. La parure s’accompagne là d’une précision poussant le détail jusqu’aux ombres des chairs ou les écailles d’un poisson improbable, pourtant proche des illustrations d’histoire naturelle de Ligozzi. On ne cherchera pas de modèle précis ou de festivité particulière à Florence puisque l’on considère souvent ce dessin comme une Tête idéale, dans la lignée des plus grands artistes maniéristes. Et même des meilleurs : cette netteté de trait temperée par une atmosphère vaporeuse n’a pas à rougir de la fameuse Cleopâtre de Michel-Ange dont les courbes charnelles sont destinées à la blessure mortelle d’un serpent, tandis que chez Ligozzi ce même buste se fait plus sensuel en accueillant de voluptueuses mèches de cheveux jusqu’à la naissance de la poitrine. Ces femmes rêvées mêlent à merveille intellect et esthétique : on comprend alors que ces "feuilles" purent servir de modèles d’atelier, voire de cadeaux aux amis des artistes.

L’aspect gracieux de l’oeuvre de Liggozi n’égale pas la renommée des thèmes macabres de certains de ses dessins : les rapprochements avec les memento mori du nord des Alpes sont bien établis, illustrés aussi par quelques tableaux singuliers, tel une Femme étranglant un enfant (conservé à Florence)ou un ironique Portrait de femme présentant un crâne de femme en décomposition parmi des symboles habituels de vanité terrestre (miroir et bijoux notamment). La même ambiguïté caractérise ses projets de décors certes éphémères mais surtout princiers : au premier regard, l’usage de symboles ouvertement macabres tel les squelettes ou os humains encadrant les blasons de ses mécènes paraît improbable voire contradictoire. Nous savons néanmoins que ces projets furent concrétisés par les Médicis ; il faut référer à la culture florentine d’alors pour comprendre l’association du noble au mortel.

Le corps humain paraît un sanctuaire inviolable pour le monde de la Renaissance, faisant de ce corps le modèle le plus achevé du vivant et surtout le canon artistique par référence. La science ne restera pas longtemps soumise aux diktats culturels comme religieux, pratiquant dès le Quattrocento des dissections servant à la connaissance de tout humaniste, surtout s’il fut artiste : Léonard de Vinci se servit de ses croquis anatomiques, parmi alors les plus réalistes [3], aussi bien pour sa connaissance personnelle que pour ses créations picturales, façonnant les chefs-d’oeuvre que l’on connaît. Mais pourquoi présenter l’étrangeté de l’anatomie humaine dans un contexte princier ? Les caricatures de Léonard se cantonnaient apparement à ses carnets de dessins, et il faut véritablement attendre à Florence Michel-Ange pour oser mêler le grotesque au noble.C’est en effet dans la sacristie neuve de San Lorenzo, conçue dans les années 1520-1530 [4], que le "champion" de l’art florentin introduit une série d’éléments incongrus dans ce complexe ensemble architectural et sculptural : à l’arrière des tombeaux de Laurent et de Julien de Médicis, sous la statue de chaque prince, une frise s’insère dans la rigueur architectonique de l’ensemble, frise composée de petits masques grimaçants, morceaux d’anatomies grotesques à l’expression pitoyable. Grotesques, effectivement, dans les deux accceptions du terme : celle archéologique de la Renaissance, se référant aux petits motifs répétitifs des demeures patriciennes de l’Antiquité, mais aussi notre sens moderne, découlant de ces motifs de l’art et décrivant une chose aussi abjecte que méprisable.

Michel-Ange n’a pourtant pas entièrement cédé à un caprice artistique. La lecture comme la compréhension de la sacristie neuve de San Lorenzo s’avère périlleuse et multiforme ; mais on peut la considèrer au niveau des formes et de la conception, c’est-à-dire selon le designo, terme italien qui recouvre les deux homonymes français de dessein et de dessin, création de l’esprit se concrétisant par l’art. Dans ce sens, ce "détail" voulu par Michel-Ange peut se penser selon ses conceptions néo-platoniciennes, montrant alors la mort comme un évènement moins tragique que prévu [5]. Sans faire le détail de l’histoire de l’art funéraire florentin de la Renaissance avant Michel-Ange, on constate un général refus du drame, où le défunt est soit confiant dans sa destinée auprès de Dieu, soit triomphant par sa valeur individuelle comme le reprit Michel-Ange [6]. Cette distance voulue avec la mort pourrait alors peut-être expliquer l’introduction par Ligozzi de thèmes macabres et grotesques dans un décor princier, juxtaposant dans le dessin du Louvre ici présenté des masques caricaturaux, des os humains et la couronne des Hasbourg, famille alors la plus puissante d’Europe ! Il faut certainement y voir la domination de l’intellect sur le beau, donnant néanmoins un côté esthétique à l’ensemble : les formes contournées de l’anatomie humaine se font typiquement maniéristes et tendent même à une abstraction, quoique le squelette de Ligozzi soit aussi détaillé que sa faune et sa flore. Au final, on discerne mal la signification de l’oeuvre et surtout l’implication de l’artiste : Auto-dérision héritée du stoïcisme ? Volonté de Ligozzi de murmurer aux puissant comme l’aurige à César de retour de campagne, "n’oublie pas que tu es mortel" ? Condamnation du matériel, les vertèbres comme la couronne ? À la manière de la sacristie neuve de San Lorenzo, l’ensemble des champs de compréhension et aussi d’appréciation des oeuvres explicitement macabres de Ligozzi laisse la part belle aux multiples interprétations, sans l’apport d’éléments probants : sans doute faut-il y voir un apport original à la modernité de l’art, pouvant définir le beau comme intrinsèquement bizarre ainsi que le formulera Baudelaire bien plus tard.

Sans être porté aux nues, Ligozzi ne saurait être voué à l’oubli le plus arbritaire. Ses autres qualités d’artiste ne doivent être mises sous silence : il fut vite reconnu à l’Académie de Florence, et donna des dessins pour plusieurs oeuvres en marqueterie de pierres dures, technique d’art décoratif qui fit la renommée de la cité toscane au 17e siècle [7]. Bien que non lié aux grands centres ou mouvements artistiques de l’Italie vers 1600, Ligozzi participa pleinement au chant du cygne de la culture maniériste.