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La Collection Phillips à Paris

Exposition au Musée du Luxembourg à Paris du 30 novembre 2005 au 26 mars 2006

Les musées aux États-Unis possèdent, on le sait, des collections d’art aussi prestigieuses que celles historiquement plus anciennes en Europe. Un rang notamment assuré par une longue tradition de collectionneurs : capitaines d’industrie ou membres de grandes familles, en tout cas fortunés, ces particuliers acquièrent nombre d’œuvres qui finiront par former le fonds de musées mondialement connus ; citons ainsi le Getty Museum en Californie ou la collection Frick à New York. Sans oublier la collection Phillips à Washington, du nom de ce richissime amateur et connaisseur : constituée dans la première moitié du XXème siècle, la collection Phillips comprend les plus grands noms de la peinture de l’ère contemporaine, dont les plus belles œuvres sont de passage à Paris.


Les travaux entrepris dans le bâtiment de la collection Phillips ont récemment entraîné une série d’expositions de ses peintures emblématiques en Europe, la manifestation française constituant la dernière avant le retour au foyer américain. Une occasion simplement unique de découvrir des tableaux voyageant rarement outre-atlantique, d’autant qu’un certain nombre furent créés en France.

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Aux prémices de l’avant-garde

(JPEG)Pour tout collectionneur américain ou européen du début du XXème siècle, l’art moderne est français. Duncan Phillips (1886-1966), par ses achats, définit un champ assez subtil de la modernité : la présentation chronologique de l’exposition met en valeur les premiers pionniers de l’âge contemporain, avec le trio Ingres/Corot/Delacroix. Phillips n’appréciait guère Ingres, trop "classique" à son goût : du fameux peintre de Montauban, on ne voit que La Petite Baigneuse, tableau de dimensions modestes où Ingres fait poser sa fameuse Vénus Valpinçon du Louvre dans un décor végétal, entourée d’autres jeunes femmes lascives, comme une sorte d’étrange prélude arcadien à son Bain turc, peint... près de 40 ans plus tard ! Ce rapport très ambivalent à la nature semble être une marque de modernité pour le collectionneur, si l’on poursuit avec les paysages de Corot au clair matin calme baignant dans des paysages rendus par une touche légère ; ou même chez Delacroix, Chevaux sortant de la mer paraît animé par toute présence dans la toile, des chevaux évidemment nerveux à la mer vivifiée par tant de vaguelettes. On aurait toutefois tort de réduire Phillips à un esthète enclin à n’aimer que le beau, sans intérêt pour une création plus engagée ; et Daumier incarne bien cette tendance relativement réaliste. Trois avocats causant, dans une posture pastichant celle des Grâces antiques, devisent avec cynisme et complaisance dans un recoin d’une lumière salie ; plus monumentale, L’Émeute déploie des tons ocres chers à l’artiste, autour du beige d’une figure charimastique, au poing levé qui invite à une nouvelle révolution, du moins à un changement politique par le peuple : son geste c’est celui du jeune noir, porte-étendard contre l’esclavage et Louis XVIII, à l’avant du Radeau de la Méduse de Géricault, ou aussi le bras tendu de la généreuse Liberté guidant le peuple de Delacroix. Un nouveau héros/héraut des secousses historico-artistiques d’un XIXème siècle français, certainement bien perçues par le collectionneur.

(JPEG)Dans une veine tout aussi objective, on passe aux paysages de Courbet, peignant la mer ou les montagnes dans des teintes brunes, leur conférant toujours une incroyable présence, sans pour autant négliger la lumière ou le sens de la composition. Avec des tons pareillement sombres, Manet représente un de ses thèmes favoris dans le Ballet espagnol. Car la modernité est aussi le choix d’une position par rapport au poids de la tradition : à l’Italie de Raphaël, Manet substitue l’Espagne de Goya auquel il emprunte ce noir omniprésent, pas seulement en tant qu’ombre ou fond mais aussi désormais comme couleur, notamment dans la robe de la danseuse : cette robe peinte par grandes taches, non pas inachevée mais pour rendre toute la subtilité d’un mouvement arrêté par le peintre, ce que ne parvient pas à faire la photographie à l’époque du tableau. Ainsi Duncan n’est pas seulement un collectionneur exigeant ; ses choix artistiques se doublent d’un véritable don pour déceler l’avant-garde marquante. Il ne s’y trompe pas avec l’acquisition de plusieurs œuvres d’un géant de la fin du XIXème siècle, Cézanne, à travers deux de ses thèmes de prédilection. D’une part, la nature morte est illustrée par un Pot de gingembre, où chaque objet reçoit une multitude de forts coups de pinceaux, restituant aussi la variété de couleurs du réel, qui donne à chaque objet une grande matérialité des formes. Le portrait d’autre part, ou plus précisément celui de l’artiste : une vraie prouesse qui, dans un cadrage aussi réduit que la variété des couleurs, nous met face à un regard empreint de force.

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L’hégémonie des peintres français dans la collection moderne de Phillips est aussi valable pour la fin du XIXème siècle. Degas est mis à l’honneur par trois toiles typiques par leur représentation de l’effort et leur aspect mat, dont Danseuses à la barre, si évanescent dans la chair ou le tissu qu’on croirait un pastel. L’impressionnisme ne déplaît pas à l’Américain, mais n’est pourtant pas le mouvement le plus représenté : on retiendra surtout Au Val Saint-Nicolas, près de Dieppe (matin) de Monet, magistral témoignage de dissolution des formes dans la lumière rosée d’un matin, où le rocher peut devenir crépi comme le fera le peintre dans sa fameuse série des Cathédrale de Rouen. Toutefois, l’œuvre la plus célèbre de cette collection relève bien d’un maître de l’impressionnisme, Renoir : l’attrait provoqué par Le Déjeuner des canotiers, peint à Chatou vers 1880-1881, peut en partie s’expliquer par la vision du tableau comme une ode moderne aux plaisirs des sens. Messieurs et dames endimanchés se mêlent aux gaillards en maillot de corps coiffés de leur emblématique chapeau, tous réunis autour d’une table, de fruits et de vins. Rarement la joie simple de contemporains n’aura été autant célébrée ; Renoir, ce Chardin de l’ère du chemin de fer, fait vibrer l’éclat sur le verre comme la sérénité sur les visages, donnant presque l’impression qu’on entend les conversations et les bruits de ces discussions légères ; triomphe de la modernité en peinture, qui exalte l’homme dans ses distractions les plus oisives, sans regret, fusionnant au bord d’un fleuve plaisirs nouveaux et éternel retour à la nature.

(JPEG)Si l’on constate la nette absence du néo-impressionnisme, Phillips n’en dénigrera pas pour autant les avant-gardes de l’extrême fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle. Un peu tard, il est vrai, l’enthousiasme pour Van Gogh lui fait acquérir quelques-unes des œuvres de la féconde fin de vie du peintre. L’Entrée du jardin à Arles, réalisée lors du fameux séjour provençal, est de ces manifestations du style incomparable de Van Gogh : sur des plans étagés à la façon des estampes japonaises, quelques figures, fugaces, sont cernées par une végétation touffue, dans ces empâtements inouïs, préludes aux épais champs bigarrés de Maison à Auvers et de l’ultime "manière" de l’artiste. Moins exaltée, la peinture de Bonnard, admirée par Phillips, exprime toutefois une vision subjective de la nature. L’éclat méditerranéen de La Palme ou de La Côte d’Azur est dû à la concentration de camaïeux de couleurs dans une multitude de plans, confondant parfois habitat et végétation.

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Figuration, abstraction, collection

Le XXème siècle, celui des réactions les plus totales à la tradition picturale, n’est pas toujours compris ou favorisé par l’esthète lors du début de ces mouvements. L’œuvre de Picasso est assez emblématique de cette situation. Phillips aimait beaucoup La Toilette, peinte par le maître en 1901 : peut-être cete frêle blonde lui rappelait-elle les fameux pastels de femmes se préparant de Degas, toutes autant plongées dans leur action, dans ce tableau des débuts de la période bleue mais qui n’instaure pas encore l’hégémonie des teintes de l’azur. Les tableaux cubistes, eux, ne seront achetés que plus tardivement par l’amateur d’art moderne, entre autres les œuvres tourmentées des années 1930 : Femme étendue sur un canapé déstructure l’anatomie d’une égérie allanguie, exagérant ses rondeurs et accentuant sa charge sensuelle par la violence des couleurs chaudes ; autre conflit avec le féminin, la Course de taureaux entrechoque des formes triangulaires et circulaires (comme dans la Crucifixion d’après Grünewald, datée de la même époque et conservée au musée Picasso de Paris) dans une cruelle tauromachie, thème cher à l’artiste d’origine espagnol, où le cheval se vide de son sang, transpercé par un taureau où se reconnaît symboliquement Picasso le coureur de jupons plus ou moins chanceux... Davantage peut-être qu’à celui de Picasso, Phillips est sensible au cubisme de Braque, exprimé dans des natures mortes aux contours solides, à l’instar de Pichet, citron, serviette sur une table - 1928 et ses citrons aux courbes élégantes, posés sur une serviette molle mais consistante, clin d’œil tant reconnu que dépassé aux œuvres de Cézanne. Phillips connaît de même pour Matisse tout d’abord une certaine réticence, avant de revenir sur son jugement : on en voit un exemple avec Intérieur au rideau égyptien, tableau qui au premier regard fait preuve d’une facilité décorative basique, mais témoigne en fait du perpétuel dilemme du peintre partagé entre la ligne et la couleur, en renouant avec les thèmes du rideau, de la fenêtre et de la nature morte chers au monde finalement très complexe de l’art matissien.

(JPEG)Après le cubisme, un autre défi attend le goût des collectionneurs : celui de l’abstraction. Phillips pour sa part s’intéresse à un pionnier de l’art non figuratif, le russe Kandinsky : Automne II date de 1912, l’année même où il réalise la toute première peinture occidentale revendiquée comme abstraite, et le tableau est bien typique des expériences initiales de l’artiste, instaurant dans ses compositions de grandes lignes géométriques diffuses au milieu de taches de couleurs chaudes ; tandis que plus de 20 ans après, Succession, réalisé par Kandinsky à la fin de son aventure avec le mouvement esthétique du Bauhaus, montre une abstraction assagie, aux motifs assez inventifs mais plus raides. L’artiste s’est toujours engagé dans la voie d’une peinture dépassant son cadre strict, et c’est ainsi que Succession évoque des formes microscopiques posées sur quelque partition improbable. Dans le même ordre d’idée d’une abstraction aux visées quasi universelles, Paul Klee a toutes les faveurs de Phillips, touché par le langage poétique mis en œuvre dans Livre d’images où créatures et symboles parsèment le fond ocre de la toile ; un monde plutôt lyrique, utilisant toutes les ressources du figuratif et de sa négation pour parler aux yeux de l’esprit.

(JPEG)Peu de temps après que l’Europe domine l’avant-garde, l’Amérique de Phillips se découvre des représentants de la modernité. Peint en 1946 et acquis l’année suivante, À l’approche de la ville de Hopper est de ces tableaux sans concessions sur l’american way of life où, avec une vue épurée comme dans une sorte de film, Hopper crée plutôt une image, symbolisée non pas par le néant mais par l’absence d’êtres humains dans un monde créé par l’homme, impression renforcée par ce tunnel sombre qui semble mener vers nulle part. Toutefois, quelques grands noms de la figuration hors d’Amérique ont aussi leur place chez Phillips, qu’il s’agisse de Bacon, dont Étude de silhouette dans un paysage centre son désolement sur une figure qu’on voudrait humaine, battue par les herbes, sur un fond abîmé ; ou de Giacometti, illustré par un de ses bronzes typiques, Grande tête, figure comme un totem, aux proportions amplifiées, et surtout aux traits émaciés donnant une importance à la brutalité du matériau, laquelle est contraire aux sculpteurs classiques mais déjà un peu annoncée par Rodin.

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Sur les sentiers de l’art contemporain, Phillips explore les variations autour de l’abstraction, incarnée par des créateurs à peine connus mais qu’il achète en étant uniquement conforté par son goût personnel. L’œuvre ultime de Nicolas de Staël ne le laisse pas indifférent, notamment Le Parc de Sceaux, au titre évoquant une représentation objective, pourtant interdite par l’incroyable pesanteur de ces formes plaquées dans une matière à la fois très homogène et parcourue d’élans tantôt verticaux, tantôt horizontaux ; Nocturne s’en remet davantage à la figuration, quoique le flamboiement du crépuscule semble atténué par la schématisation à l’essentiel des éléments de la fin du jour, tout en jouant sur des variations de rouge et de noir. Un noir si cher à Soulages : car le noir est plus qu’une couleur dans Le 10 juillet 1950, générant là de multiples tensions, incroyables sur une surface plane où le noir tend à imposer son règne (comme le confirmera l’évolution de Soulages) en balayant le tableau de bandes sombres presque violentes.

(JPEG)La France a beau s’illustrer avec brio dans la mouvance non-figurative au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, son rôle est alors relativisé par le triomphe de l’expressionisme abstrait américain ; et ses grands représentants ne manquent pas chez Phillips. Sam Francis illustre dans un Bleu, à la tonalité proche des œuvres contemporaines d’Yves Klein, la force accordée à la peinture en tant que matière et à l’acte même de la création, puisque jusqu’aux coulures est donnée une importance visible dans cette recherche de l’animation qui ne se limite pas à des heurts de taches. Chez Philipp Guston, le barbouillage apparent de Retour au pays cède le pas à une vaste composition centripète, concentrant un magma s’estompant au fur et à mesure qu’il se rapproche de la bordure du tableau, cet espace périphérique qui fait disparaître la peinture dans sa matière, son geste et presque son coloris. En marge de ce mouvement fondamental aux États-Unis dans les années 1940/1950, un artiste comme Adolph Gottlieb semble presque faire le lien entre Klee, tant adulé par Phillips, et le Pop Art, à peine connu par le collectionneur : Le Prophète, avec son système de signes, peut rappeler le langage étrange du peintre suisse, dans un rassemblement de formes simples rappelant pour certaines des panneaux routiers, rassemblement de formes qui annonce plutôt, lui, l’art de Jasper Johns et son exploration des symboles du mythe américain. Une œuvre de transition donc, à une époque où le concept d’Art et ses buts sont remis en cause, époque marquée de ruptures radicales et d’âpres débats toujours d’actualité.

L’archéologie d’un goût

(JPEG)La tournée des chefs-d’œuvre récents de la collection Phillips ne pouvait guère éviter la France, et le choix de cette présentation du Musée du Luxembourg, tant décrié, est toutefois assez justifié. Pas assez grande pour être montrée au Grand Palais, trop éclectique pour recevoir les honneurs du Musée d’Orsay ou du Centre Pompidou, La Collection Phillips à Paris s’inscrit bien dans la politique événementielle du Luxembourg, habitué à montrer des regroupements de créations remarquables ; mais il s’agit aussi de favoriser une période artistique chère à cette institution (à côté de la Renaissance italienne), le XXème siècle. Si le cadre strict du siècle de Phillips est dépassé, l’exposition reste une mise en valeur au sens large de l’art moderne dans cette collection, qui compte aussi des tableaux de Greco et Chardin. Une sélection certes réduite à une portion un peu frustrante, qu’on peut aussi percevoir comme une mise en abyme de la collection privée ou muséale : car cette présentation est aussi le fait d’un commissaire d’exposition, Jean-Louis Prat, grand connaisseur d’art moderne à la manière de Phillips, impliquant donc des choix précis, parfois discutables mais souvent personnels.

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On pourra toujours critiquer la limite quantitative des œuvres (notamment par rapport au prix d’entrée, qui est pourtant bien proche de celui de nombreuses institutions publiques ou privées), mais force est de constater que la subjectivité de ce parcours, en grande partie chronologique, amène un dialogue plus intéressant entre la peinture, celui qui la regarde et celui qui l’a choisie. Une collection dans la collection, qui évite en partie l’académisme et l’encyclopédisme de rigueur dans nombre de musées ou d’expositions ; voire même un aperçu agréable des fonds patrimoniaux américains, acquis de façon bien différente de la tradition régalienne française. Oui, le Luxembourg a la fâcheuse habitude de s’en tenir à une muséographie suffisante et un nombre d’œuvres qui ne l’est pas moins, mais heureusement rattrapée par une certaine sobriété et une exigence dans la qualité des tableaux ; et cette exposition a au moins le mérite de nous rappeler que l’Art c’est aussi une histoire d’amour renouvelée à chaque échange entre l’œuvre et son admirateur.

par Benjamin Couilleaux
Article mis en ligne le 30 janvier 2006

Légendes des images, logo inclus, de haut en bas :
- première image : Paul Cézanne, Pot de gingembre, huile sur toile, 46,4x55,6 cm, 1890-1893
- deuxième image : Pierre Bonnard, La Côte d’Azur, huile sur toile, 79x77 cm, vers 1923
- troisième image : Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Petite Baigneuse, huile sur toile, 32,7x25cm, 1826
- quatrième image : Honoré Daumier, L’Émeute, huile sur toile, 87,6x77cm, vers 1848
- cinquième image : Édouard Manet, Ballet espagnol, huile sur toile, 60,9x90,5 cm, 1862
- sixième image : Claude Monet, Au Val-Saint-Nicolas, près de Dieppe (matin), huile sur toile, 64,8x99,9 cm, 1897
- septième image : Vincent van Gogh, L’Entrée du jardin public à Arles, huile sur toile, 72,3x90,8 cm, 1888
- huitième image : Wassily Kandinsky, Automne II, huile sur toile, 32,7x25 cm, 1926
- neuvième image : Alberto Giacometti, Grande tête, bronze, 95,2x27,9x25,4 cm, 1960
- dixième image : Nicolas de Staël, Le Parc de Sceaux, huile sur toile, 161,9x113,9 cm, 1952
- onzième image : Philipp Guston, Retour au pays, huile sur toile, 164,8x192,7 cm, 1957
- douzième image : Edward Hopper, À l’approche de la ville, huile sur toile, 68,9x91,4 cm, 1946
- treizième image : Pierre-Auguste Renoir, Le Déjeuner des canotiers, huile sur toile, 130,2x175,6 cm, 1880-1881

Informations pratiques
- artistes : artistes européens et américains du XIXème et du XXème siècles
- dates : du 30 novembre 2005 au 26 mars 2006
- lieu : Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris
- renseignements : Le site web du musée et de l’exposition

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